中国诗歌走向——百家千言

中国维和部队

[这个贴子最后由中国维和部队在 2007/04/17 01:02pm 第 1 次编辑]

转诗江湖意向性问题的文论——诗歌的意义向度：
特拉克尔与处女做  
现象学者 [第三条道路]
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诗歌的意义向度：特拉克尔与处女做
李岩
存在必须有意义，否则就不是存在，更不是本质的存在。“灵魂的本性就是运动”，就是在现实的“大地”上栖居！海德格尔在读到乔治·特拉克尔《灵魂的春天》里的诗句“灵魂，大地的异乡者”时指出：“诗人把灵魂称为‘大地上的异乡音’。灵魂之漫游迄今尚未能达到的地方，就是大地。灵魂才寻找大地，灵魂没有逃之夭夭。灵魂之本质在于：在漫游中寻找大地，以便它能够在大地上诗意地筑造和栖居，并因之得以拯救大地之为大地。”[1]]尽管灵魂视大地为“异乡”，但她也获得了异乡的实在感和现象感，尽管她体验着孤独、沉寂，但她与大多数现当代哲学家一样觉得再也不能甚至也不想回到柏拉图的纯粹的精神世界，她甚至甘愿在大地的对象中沉沦，她觉得这就是生活、生命、工作的意义，而她就是意义的主体，她的使命不仅是发出意义，而且要把意义给予使她沉沦的对象和现实世界，她的使命就是在对象上指示意义，不断地用新的意义覆盖以往的“有意义”和“无意义”。从诗人关于灵魂的意象和海德格尔对灵魂本质的理解看，现代的灵魂实际上已经背叛了被古典哲学家柏拉图称之为故乡的那个理念世界，或者说，灵魂自己对自己的故乡已经有了现代的理解，即视异乡为故乡，这完全是为了获得“大地”的实在性或“现象”的强烈感，她似乎厌倦了始于柏拉图的西方理性主义的理念故乡的虚无、纯粹、抽象和“无主体”。生活在现代生活大地上的现象学家同样把意义问题作为世界和文化的根本问题，可以说，现象学就是在“现实的大地”上探寻、求索意义的哲学。现象学的意义原则，不仅建构意义，而且是“自我或我们”的“共同意识”在“大地”的对象中建构意义，即建构“主体间性”的普适意义。“我们可以说，现象学家并不与客体本身发生什么关系，他所感兴趣的是它们的意义，因为它是由我们的心灵活动构造的。”[2]
生活在现代生活大地上的诗人特拉克尔与现当代一些哲学家都体悟到了自己、他人和灵魂的现实的故乡就是“大地”。“灵魂的本性就是运动”，即是说灵魂就是思大地的意义，亦即“我思故我在”，但不是笛卡尔理性主义的无大地对象的精神自思、我思或自我意识。从一定意义上讲，诗歌就是在现实的大地上追求意义的艺术，它同其它文化艺术一样，是人的生命的一种本质的存在方式。诗歌，就是对存在的诗性规定；诗人就是在现实的大地上创造意义的人。“灵魂，大地的异乡者”，即是说灵魂给大地带来新的异乡的意义，而灵魂创造意义的过程即是她的漫游过程，而诗人即是灵魂的漫游者、存在意义的规定者。
“诗人，大地的异乡者”，这是处女做在读到特拉克尔的诗句“灵魂，大地的异乡者”时进行的话语转换，这就使“大地的异乡者”进一步超越了灵魂的简单和抽象，更具有血肉、肢体的人性主体感和生活意义的“大地”现实感、真切感，这不仅是诗性话语的艺术文化转换，同时也是海德格尔的存在主义、胡塞尔与许茨的现象学的哲学文化的话语转换，即把哲学文化的意义原则或意向性精神注入诗文化，诗歌就是诗人给生活的大地注入新的异乡的意义。在处女做的诗歌里，诗文化与哲学文化相互溶解了，东方文化与西方文化相互贯通并实现了对西方文化的诗性超越。而这些“注入”、“溶解”、“贯通”、“超越”又都是“意义”的创作，诗歌的意义向度是诗歌的根本向度，诗歌的意义自觉是诗人的根本自觉，诗歌的意义建构是诗歌的根本建构！离开意义，诗歌就什么都没有了。
诗歌的意义向度就是诗人在现实生活的大地上创造意义的价值取向和存在趋向，就是在无意义中创造有意义，在有意义中创造新的意义。它反对意义的“发现”说，认为意义从根本上说不是发现出来的，而是创造出来的，或者说发现出来的意义已经存在了，存在的东西不需要诗人再去鹦鹉学舌地发现了，诗人是大地的异乡者，要把新的自觉的意义带给大地。从处女做的诗歌来看，诗歌的意义向度可以具化为以下几个方面：
1、诗歌的民间意义。“桃化真正属于民间，绝世的美不可复制”；“桃化生来就属于山谷，她的美一年一度”（处女做《桃花世界》，以下的引诗均出于此）。“民间”是诗歌意义的对象支撑或主体依托，是意义之本；灵魂、思想意识是意义之源。以人为本就是以民的生命存在和发展为本，就是以“民间”的意义为本。写写鸡鸭猪狗并不就具有了民间性，民间性或人性化写作的关键在于创造出“民间”的意义和价值，而不是消解甚至丑化“民间”的意义。“爱情的石头沉默无语”；“丘陵地带，桃花生于石头，桃木坚硬，桃花挺立，像雪一样白，像血一样红”；“桃花世界，你是真正懂得桃花的人，你是桃花唯一的情人”石头表证民生的艰难和顽强，美生于民间的山谷，“民间”是“美”的唯一情人。
2、诗歌的实有意义。民间是存在和本质最丰富的领域，诗歌的民间性注定了诗歌的实有意义。“他习惯性地，把左手放在右手背上；两只冻得发胖的手，叠在一起，一种坦然的姿态；他表情灰暗、亲切、安详；土豆，土中的豆，闪耀灰暗的光芒。”诗歌的实有性往往体现在民间的日常工作和生活中，体现在被一些目光短浅者和理解力低下者认为是无意义甚至是丑陋的活动和存在之中，而处女做则善于指示这种意义：“我真想摸一摸他的冻手，我的灵魂，一直在抚摸。”面对在别人看来除了空无和死亡什么也没有的沙滩和河流，处女做则指示出惊人的意义：“沙滩灿烂，金灿灿的沙滩，河流的骸骨、河流裸露的皮肤，灵魂的水川流不息。”别人看见的枯竭的河流，处女做却能赋予其川流不息的意义，并且是那样让人五体投地地相信。是啊，即使是我们看见那些枯竭了的古河道，灵魂中总是浮现出水的奔流景象。
3、诗歌的普适意义。如果写一个人或一个事，不能写出它的普适性，就绝对不是诗歌，而是一种纯粹个人化的平庸自我表现。处女做信奉的诗歌三原则是：“有自己的东西也有世界的东西，有尘世的东西也有天堂的东西，有现世的东西也有来生的东西。”这是诗歌普适化意义的三个诗性规定。“我看自己很像一只水果，从青涩到成熟，然后被一些生活的刀具、消费的刀具，剥去果皮，慢慢地渗出水分……”这不仅是当代女性而且也是人类普遍的一种生存状态和存在精神。说是一种存在精神，因为用的是“渗出水分”，而不是一些人惯用的“失去水分”，这是生命的意义和存在精神！“灵魂的诗歌川流不息”，这难道不是人类普遍的存在精神吗？！当然，这更是低处的流水、低处的民间人的存在意义和精神。可以说处女做的每一首诗，都呈现出这种强烈的普适意义，都抵达了有自己和世界、有尘世和天堂、有现世和来生的超越性的人文境界。甚至连她（他）做的一个性爱的梦（告诉爱人的梦）也能把个人的爱情与对大地的爱淋漓尽致地艺术地相融。
4、诗歌的建构意义。这也是诗歌的根本意义。民间意义、普世意义、实有意义都是建构出来的。喋喋不休的个人化写作、唠唠叨叨的生活化叙事、云山雾罩的妄想化直白、怨天尤人的概念化图解、鸡鸣狗盗的世俗化述说、风花雪月的意象化复制，还有怨妇式的辱骂、鸡鹅鸭式的扑腾、猪猫狗性的抒情、苍蝇式的到处嗡嗡、乌鸦样的议论，还有隆胸大阴式的整容院前十排名……面对这些当今中国的边缘化文化状态，面对这些无意义或消解意义的非意义写作，处女做用意义诗歌覆盖、抿抹了这些无意义。在这个缺少意义、遮蔽意义、消解意义、不太清楚意义的时代，谁能建构意义，谁就能成为民间诗人、时代的思者；谁的意义越多，谁就越是诗人，反之亦然。诗人，是这个时代唯一的思想者，思想者，是这个时代唯一的诗人。思，就是指向对象，在现实生活的大地上指示意义、建构意义。诗歌是不能改变世界的，但可以改变世界的意义。世界的破坏已经够多了，现实的人们看见、经历和感受的破坏绝不比诗人少，他们不需要诗人再去破坏了，他们急需重建世界的意义！他们急需在残破的物质世界上重建精神的家园！在和谐世界时代，破坏是低层次的意识和行为，连一个精神病患者都会破坏，而建构就不是那么简单了，不是普通写诗的人能做到的，它需要从灵魂诗人的灵魂中“流溢”。“诗人，大地的异乡者，栖居在丘陵地带，灵魂的诗歌川流不息”。
“灵魂，大地的异乡者”，特拉克尔如是说……
“诗人，大地的异乡者”，处女做如是说……
特拉克尔与处女做，都是诗歌文化、诗性文化意义的开拓者，而后者因为把来自天堂的灵魂现实化、亲和化为诗人的灵魂即诗性存在者的灵魂，其意义更逼近大地、更融进生活、更嵌入生命、更亲和世界特别是低世界的存在。处女做与大地都是低世界运行的诗性存在，都位于世界之底，都以“低诗歌”为存在方式和文化形态，“低诗歌”就是诗性存在者对低世界意义的诗歌艺术规定，是低世界人和生命的本质与存在的亲指、真指、有指，这种指示是一种“创示”，即创造性的指示或“示义”，而不是“释义”。
特拉克尔与处女做。请问，面对这样的诗人或诗性存在，谁还能说：“真倒霉，我今天遇见一位‘诗人’！”我们都渴望与处女做相遇，在菜市场、在水果店，或者在四月丘陵、在开满桃花的山坡上……其实，我们已经与她（他）相遇或擦肩而过。处女做就在她（他）的诗歌之中，有意义的地方就有诗歌，就有处女做。东北平原、华北平原、关中平原、大地，处女做一刻也没有离开大地，大地一刻也没有离开处女做。处女做已经成为诗歌文化、诗性文化的意义文化符号；处女做已不是个人存在，而是普适化的诗性存在、民间状态和世界精神！我们显摆处女做不是显摆一个个人，而是显摆这个人的文化符号所蕴涵的当代的、世界的、民间的主流文化精神和精髓、精粹。对一些人来说，世界不是缺少意义，而是缺少对意义的发现，缺少对擦肩而过的五百年情人的高度自觉。而真正的意义不是发现出来的，而是建构起来的，只有意义的建构者才能成为诗人，才能抵达“与大地相融”的诗性意义的本质与存在境界！

参考文献
[1] [德]海德格尔.在通向语言的途中[M].孙周兴译.北京：商务印书馆,1997.P13.
[2] [美]阿尔弗雷德·许茨.社会实在问题[M].霍桂桓译.北京：华夏出版社，2001. P167.

附处女做的诗：桃花世界

桃花世界
处女做
桃花真正属于民间
绝世的美不可复制
——摘自处女做《桃花命》

1、县处级以上干部
一些县处级以上干部
抱怨看不懂现在的哲学
看不懂现在的诗歌
他们怎么能看得懂这些东西呢
这些东西本来就不是给他们看的
他们只能看红头文件
一份简单的文件
要学很长很长时间
还要用很长很长时间
领会精神
哲学和诗歌
既不能升官也不能发财
一些县处级以上干部
看不懂太正常了
哲学的术语
诗歌的意象、意义
打死他们
恐怕他们也看不懂了

2、卖土豆的男人
冬天的菜市场
杂乱、喧嚣
旁边是一条干涸的护城河
卖土豆的男人
称完一盘土豆
习惯性地
把左手搭在右手背儿上
两只冻得发胖的手
叠在一起
一种坦然的姿态
他表情灰暗、亲切、安详
土豆，土中的豆
闪耀灰暗的光芒
我真想摸一摸他的冻手
我的灵魂
一直在抚摸

3、水果女人
我喜欢去那个水果店
卖水果的女人很会说话
说孩子帅气
说夫妻长得很像
说一家三口长得都很像
我看苹果、橘子、香蕉
长得都很像
都是水果
都有饱满的水份
酸、甜
我看卖水果的女人
和买水果的女人
都很像水果
我看自己很像一只水果
穿着美丽的果皮
从青涩到成熟
然后被一些生活的刀具
消费的刀具
剥去果皮
慢慢地渗出水份
……

4、桃花世界
三月，大地回春
你住在低低的山谷
爱情的石头沉默无语
我说走吧
我领你去看桃花
桃花开在山坡上
丘陵地带
桃花生于石头
桃木坚硬
桃花挺立
像雪一样白
像血一样红
在一个感动的时刻
你说不想折一枝桃花给我
你说不忍心看见她的伤痛
桃花生来就属于山谷
她的美一年一度
你命犯桃花
就这样望着她
静静地开放
桃花开满三月
诗歌写满三月
桃花世界
你是真正懂得桃花的人
你是桃花唯一的情人

5、告诉爱人的梦
我梦见
和你在北方的大地上
做爱
旁边是一个坟茔
远处是一条大河
冬天的大地
空旷而赤裸
好象是东北平原
抑或淮河平原
也可能是关中平原
一个女子经过我们
她不肯离去
悄悄停下来
一边窥视一边吟唱
我们一起吟唱
……
这个梦预示着
我对你的爱
实际是对大地的爱
或者，我对大地的爱
实际是对你的爱
我们的爱总是与大地相融
坟茔预示着死亡
预示着我们
一直爱到死亡
与大地相融
可我们担心
这样的爱会被人发现
这样的美会被人夺走
那窥视的女子
就预示着这个意思
她跟我们一样
喜欢这种爱情

6、四月丘陵
四月的雨落进大地
丘陵，布谷鸟的叫声漫过山谷
狗的吠声漫过山谷
没有入侵者
它们的抒情是对雨水的感动
是对春天的欢呼
湿漉漉的毛发，草木
雨水洗过它们的身体和灵魂
平原，男性的胸膛
丘陵，女性的乳房
车轮滚动
机械轰鸣
人类的生灵寂静无声
黑黢黢的树木
沐浴过冬天的火
开始发芽、开花
即将枝叶繁茂
河流，大地的异乡者
大地的血液
大地的伤痕
乌雀惊叫着划过天空
火车呼啸着划过天空
它们都是一闪而过
沙滩灿烂
金灿灿的沙滩
河流的骸骨
河流裸露的皮肤
灵魂的水川流不息
诗人，大地的异乡者
栖居在丘陵地带
灵魂的诗歌川流不息

处女做的诗观：我信奉的诗歌三原则是：有自己的东西也有世界的东西，有尘世的东西也有天堂的东西，有现世的东西也有来生的东西。



-=-=-=-=- 以下内容由 中国维和部队 在 2007年04月17日 01:10pm 时添加 -=-=-=-=-
《聚焦后现代主义转型下的第三条道路的探寻》

赵思运
(转自敏思博客)

摘 要：通过90年代和时下的中国新诗在流派、触媒和结构内涵等三个层面的梳理，并为新诗的空间的开拓作一理论概括，新诗在失去权力文化的中心地位而退守边缘，后现代主义文化下的话语转变，文学创作实践处在深刻的矛盾中，本问试图分析其中矛盾，并希望在新世纪诗潮多元的情状里寻找可能性。
关键词：多元 自恋式 话语 存在 理想主义 欲望
新诗的发展变化极速，诗人也在为自己的活动空间拓边掠土，时下攻击意味的事件发生也尤多，在这些原则为捍卫表现得异为强烈，随着后现代文化在诗坛的登陆，新诗普遍出现了困窘。我们所提倡的汉语诗歌，其意旨一直在探究。由于自由度的扩大，有各自的阐释和评价，新诗的研究仍需踏实，建构标准一直在探寻。本文将对70年代中后期以来的新诗流派的现状作一梳理和评价。
一、格局：纷争的肇因
在一个价值多元的时代，为寻求在多元共存的“生存权”，风起云涌的诗派便义无返顾地地开拓和实验属于自己的园地。纷争的肇因潜伏已久，有一点必须归结到论争的触媒，激烈而敞亮，在这种指涉多种精神领域里，诗歌的洞悉无疑渴求更有力的探寻和论证，以诗美为质体等艺术特质来衡量新诗，关于诗歌尺度变得有些无所适从，新诗的研究也就显现得它的捉襟见肘。
70年代中后期文坛崛起一批青年诗人，“新诗潮”的框架于是形成。短暂的几年诗歌运动，80年代中期开始了“后现代诗潮”的研究。就是在一个风云变幻般的冲击下，在激情、信念、想象力尽数湮灭后，反叛意志已逐步瓦解，令人狐疑的日常经验和语言成为新诗构筑材料，似乎便是穷尽任何形式、任何手段收集各种语言，来表达一切实验。对于时代和诗人而言，既是温床，也是墓地，在这种茫然中诗人在陷落一种未知的绝境，当抒情无用，口水泛滥，诗歌内部一直遭际着破坏。
“后现代诗潮”的标志性事件是1986年的“现代主义诗群体大展”，可以说它让人赏心悦目，它由《诗歌报》和《深圳青年报》推出（理论色彩），“非非主义”、“他们”、“莽汉主义”“海上诗群”、“新传统主义”、“极端主义”、“整体主义”等团体，以及还有边塞诗、巴蜀诗、关东诗、红土诗、黄河诗应有尽有。其中涉及的反文化，未得到成熟将在后文中续述，“
如此眩目的主义和团体一时间在充斥着我们的视野，更让人担忧的是“90年代之后，‘圈子‘的对立和‘割据’，其界限趋向含糊、不稳定的、更加错综复杂的状态。”（洪子诚 刘登翰 著.《中国当代新诗史》.北京大学出版社.2005年4月第1版）这种复杂便是形成多元发展格局的“场景”再现，而多元发展格局与诗歌所受的理论指导、思潮影响的社会现实密切相关，由于70年代中后期以来活跃的诗歌潮流，和所受人文环境的影响，就决定了诗歌有了新的价值取向，写作追求由宏大沉重的民族、国家话题转向个人，以及再经过几个阶段的思想递进后，出现一种自恋式情结，对于国家社会、人民大众、历史未来都表现得异常冷漠。
在承接这种状况需要一个艰难的转型期，或者说是蜕变的挣扎。海子是其中的牺牲品，在一种隐匿、清愁的土地上，他想起了人类“神圣而孤单的一生/想起了人类你宝座发热/想起了人类你眼含孤独的泪水。”（长诗《土地》）海子的卧轨自杀、骆一禾的“革命性病故”、戈麦的焚诗自沉和顾城的杀妻自缢。在诗歌写作和现实生活的紧张之后，是内心的分裂，诗歌走向了纵狂再且理性思辨的程度。随着现代主义想后现代主义过渡，人的主体向自由存在的本体也开始过渡。
作为专业诗歌报刊，《诗刊》、《星星》、《诗潮》、《诗选刊》、《扬子江诗刊》等，关注焦点也开始更多偏重60年代后出生的青年诗界，发表的作品与民刊无区别。承接新诗潮，谁在扮演着激发创造力的触媒功能？
《诗参考》是是中国现代诗“口语写作”的大本营，它给予我们的是一种成果、成功、成绩感，一种永远的写作参照。与《他们》一样应载入“口语写作”的重要档案。继起而来的便是《朋友们》和《下半身》的出现，更年轻一代的写作者在寻求崭新的“口语”空间，这些我们可以把它归并为同仁：于坚、韩东、沈奇、伊沙、候马、徐江、沈浩波、阿坚、宋小贤、树才、朵渔等。
再要谈的便是民间诗刊《倾向》，它作为“知识分子写作”的发言阵地，1987年西川在“青春诗会”提出“知识分子写作”并为之倡导，“知识分子写作”的实践者还有：张颐武、欧阳江河、王家新、臧棣、西渡等。
为“70年代”的造势顿时纷涌起来，1999年《诗林》第1期“70年代出生诗人专辑”，99年5月，《外遇》诗报在深圳推出“70年代版图”等一些活动为中国诗坛“70后”诗人的出世和集聚造势，在经济热烈的深圳出现这样状况，毕竟是一个奇特的文化现象，它为中国诗坛“7 0 年代”诗人的第一次大规模集聚，缺陷是缺乏强大理论的支撑，诗人作品还显幼嫩。 以及随后的黄礼孩在广州两度推出“中国70年代出生诗人诗歌展”，并公开出版《';70后诗人诗歌选》，沈浩波、朵渔等编《出生于70年代——中国新锐诗选》等标志性事件。同其他相同，当《诗歌与人》第三次隆重大规模的推出“7 0 年代”，我们不得不在这里归结一些矛盾所在，诗建设与理论建设急要解决，当办刊缺乏种明确持久的追求方向，喜欢捕捉热点、造势等等，对于诗歌的成果必定造成消极影响。
关乎诗坛，我们可以从这些名称中得到进一步了解时下的脉络，“抒情天王”、“口语天王”、“诗酒天王”、“诗史天王”、“网络天王”、“城市天王”等等。
这种状况需要诗歌选本的出现，有关“90年代诗歌“话题愈来愈被关注和谈论。当王家新、西川、孙文波、陈东东等出版“二十世纪末中国诗人自选集”1998年，张枣、孙文波、黄灿然、张曙光、臧棣、西渡等人又出版了一套“九十年代中国诗歌”。接着诗集和诗选大量出现，“90年代”、“20世纪”字样的诗集、诗丛也是层不不穷。
从中我们也看到了“民间写作”和“知识分子写作”对立的两派，要彰显自己也是正当的，但却发展为二者争夺诗歌的话语霸权，尤其是《岁月的遗照》和《中国新诗年鉴》的出现，到了 “龙脉诗会”（1999年11月），由《诗探索》和《中国新诗年鉴》联合主办，“知识分子写作”诗人集体缺席，这次诗会最重要的收获，就是“第三条道路”的提出。当然，为避免发生冲突和误会，第三条道路没有加以限定，也无统一纲领，此外还有《九人诗选》的诞生正式提倡自由写作，排除各种干扰因素。
第三条道路的命名始于1999年11月，但是对于九十年代中国诗坛第三条道路早已存在，只不过以这样或那样的方式忽视或遮蔽，可以说第三条道路已成为一面旗帜，认同第三条道路的诗人越来越多，它来自于“知识分子写作”和“民间写作”的双重非议。大量诗歌选本围绕此开始出现。
被称为“第三条道路天王“的谯达摩，和海啸主编了厚达700多页，引起很大反响的诗歌与理论选本《第三条道路》。其包容性旨在发掘每个诗人具有代表性文本。紧接着，第三条道路走向了网络。
总的来说，根究于大面积创作的人群被遮蔽、被忽略，他们从而被排斥在话语权利之外，眼巴巴看着诗坛出现激烈的情状。
由于多元文化的参与、互疑、攻讦和较量，文化的整体性被破坏造，步调不一致，零散、分化、见解各异；市场与物质主义时代的来临，浮躁的换代欲望，物名的染指；再且是广泛的诗歌实验，写作立场的偏执，个体化的诉求凸显，更重要的是新诗渴求着一种更接近灵魂的有力话语的诞生，喋喋不休的纷争的来临于是应运而生。
二、圈套：变换的话语
“盘峰诗会”出现了变味，一种争执，一种急噪，出现了极端化，大众媒体的介入，渐而造成其后论争，结果出现的就是大量权力话语。
80年代的诗坛由“朦胧诗”引发的“传统”与“现代”之间之争。谢冕、孙绍振、徐振亚。其对立打破结于平衡，即是融入、相汇、互证，“倚仗文化本源，立其主体；参验外缘学说，变其观念；把捉现世脉动，求其节奏；鲸吸绝壤殊风，活其意向；取融古今律吕，出其心裁；发越迎向未来，张其新帜。”（杨匡汉.《对接传统》.《文艺报》.2003.4.22）90年代后期由“话语权利”引发的“民间写作”和“知识分子写作”之争。他们有一个显著的共同点就是：“通过向广大群众宣传喜闻乐见的文化主张和文化形式，通过大多数人向少数人的说服、压抑和诱惑，来实现自己偏激的文化理想。”（程光炜.《新诗在历史脉络中》，《大家》，1999年第5期）
而争论的硝烟只能靠文本说话。此后在两个颇受争议的所谓先锋诗群中，一个是以沈浩波为代表的“下半身”，另一个是以徐乡愁为代表的“垃圾派”。
“下半身”主要写性（鸡巴）写身体，以追求生殖器的快感来反对上半身的权力话语，沈浩波当推典范。我们不禁怀疑是否如回归身体原初表情的存在才是最本真的存在？其肉欲化的展现是对诗的一种亵渎。紧接着是“垃圾派”，它于2003年3月开始在中国网络上出现，近来愈演愈烈。他们推出所谓的“垃圾原则”，崇低（屎）、向下，强调废话（口水），企图以自我亵渎的极端方式来反讽这个世界的伟大和崇高。有《你们把我干掉算了》为证：
我的头颅开始腐烂
头发和头屑不停地下掉
我的五官开始腐烂
眼屎鼻屎耳屎大量分泌
我的心脏开始腐烂
面对一个伟大的时代也无动于衷
我的骨头开始腐烂
腐烂深入骨髓腐烂开始长蛆
我的鸡巴也开始腐烂了
我懒得去操这个装逼的世界
你们不必给我治疗
也不必语重心长地教育我
你们干脆把我干掉算了
现在正是阳春三月
太阳晒得我发懒晒得我发困
正是干掉我的最佳时机
粗率放浪的诗写往往到惊世骇俗的地步，根本可以说是没有解析的任何必要。
“下半身”与“垃圾派”，网络暴动。自我炫耀，自我欲望的满足或发泄。虽然他们并未完全脱离灵魂的回归，但“充其量也只是一种纯私人品，自怜自恋、自亵自渎的陈述”（马策.《诗歌之死》，《诗歌与人》，2001年第1期）以释放物欲和享乐，执迷于生活的多维性。
我们再认真地比较“废话天王”和“非非天王”中一个共有的名字：杨黎，杨黎作为“非非”裂变的产儿，虽然追求个体意识和所生存的社会合于同步的意义值得肯定，但他仍在一种民族虚无主义中，以彻底反传统的意识形态出现，却抛出了无所依附的废话言论，他把语言的概念缩小，并和意义混淆在一起，并且说“诗的意义就是使语言失去意义”，故做无聊，当作消解，可怕的是竟有更多的追随着尾随身后。
对于这样的“反文化”教徒，其实是和“下半身”、“垃圾派”没有本质区别，“反文化”的一个重要特征是反对“崇高”，亵渎“优美”， 或者干脆就直指向了丑，通过自我亵渎的“丑”，其深层的心理畸变就在于内在的矛盾促使自我的惶惑，意在制造“热点”更始文化体系，希望就是消解所有的假模假式，颠覆一切虚假的东西，并以此来消解假模假式的话语或者自己的话语，心态持有的谬误，势必会造成诗歌的粗鄙化。正如他们在时代病里自我赏玩和鼓噪一样，在诗文本中，其诗歌文本冲腾的能量是否值得我们一窥？这种赤裸裸的真实以反观的方式，虽然对平淡无奇的生活进行了扭曲，但我们发现在这之后诗歌需要一个重建的问题。“对一切现存的文化进行解构之外，似乎没有什么文化建构的愿望个努力的意向，这势必导致新的文化虚无主义。”（吕汉东.90年代中国新诗的诗美营造，第16卷第3期2000年9月，华北水利水电学院学报（社科版）
在争夺话语权论争中，希望不是争夺的不是话语霸权。得以维持的便是不时变换着的种种话语圈套。
面对腐朽的文学（旧体制）旧秩序旧话语势力，新的青年诗人直指国人的个体真实性问题，把文字变成了完全自我宣泄的情感载体，其中充满了话语的嘲讽，进行了彻底而又毫不妥协的颠覆。
在98年韩东、朱文的写作中我们获得了一个叛逆性很强的定性：断裂性写作。那么断裂点在哪里？其中最大特点就是倾覆了原有的“宏大叙事”写作范式，通过个体经验的叙述构成叙事文本，写作呈现出一种非公共性，为己支配的私语写作。
在文学界普遍低迷的状况下，个人化的作品竟然获得了良好的市场回报，出现这样的原因是多样的，但主线就是：经济的发展带来的个性解放要求日益迫切，厌倦了沉重大而无当话题的民众渴望通过某种方式找到属于自己的领地，渴望通过写作以独特的语言姿态出现。诚如萨特说的：“一旦你开始写作，你就已经介入了”，这个介入的过程就是作品成为商品的操作，也就是说任何以发表为目的的写作都是公共写作，由于“后文化时代”的需要， 导致精英不再引领大众，而是大众支配精英。这种结构倒置的后果就是精英的全面湮灭：这个曾经散发着思想香气的阶层，已经被大众与全球一体化市场与资讯洪流所吞没。只有少数人继续浮在水面。他们是市场的先锋，犀利地洞悉大众趣味的转移和文化的市场走向，并且利用这点对大众进行“反操纵”。”（朱大可）
考虑到阅读者的话语，由于过分地媚俗而导致更多人偏离这些崭新的诗学，所以值得深究是要探察阅读者的话语思维结构，包括情商、智力、经验等。诗学必须考虑到普遍问题，而不是把自己的圈子缩小。
第三条道路的最大贡献，既不是让一大批被遮蔽的优秀诗人浮出水面，发出了自己的声音，也不是在对“知识分子写作”和“民间写作”的批评中掌握了话语权，而是让中国新诗真正地进入了后现代主义。虽然时下二元论占据主导地位，他们推行自己的标准或真理，有他们对其他写作的否定。第三条道路不讲简单的否定，而是扬弃。多元化意味着绝对权威和中心的消解，意味着标准与真理的相对性。随着时间的推移，它的话语也呼吁着更大程度的转换，而这种在针对在争夺话语的过程中离开话语的语言将是可怕的。
三、体系：檀变的主义
当下汉语诗坛的真正的“诗歌重镇”。孙文波值得一提，他是中国诗坛少有的具有综合能力的诗人，他也是倔犟地在诗歌中保有道德、政治和人性思考的诗人。他的叙述看似平易，但平易的背后蕴含着深刻的生命体验和人性思索。虽然我们知道，孙文波在诗歌技巧层面对"叙事性"的复活，起了开创性的作用，但仅仅以"叙事性"来理解孙文波，无疑是片面的，我们更应该注意到孙文波赋予诗歌的富于人性的声音。在这一点上，他确实如刚刚谢世的诗人切·米沃什一样，不仅仅想理解诗歌的结构，也试图理解整个宇宙和社会的结构。可以让人领略到他直接、而又寓意深刻的诗风。
“在寻求超越具体现实的前提下，力图对人类生存历史的全部复杂经验，进行更宏观的、抽象的艺术把握，以现代人的眼光对民族文化心理进行纵深的开掘。”（吴思敬.《当代诗歌：圣化写作和俗化写作》，《星星》2000年12期）
革命化已不在，在一个新的人文时代背景下，必须指出当前基础价值体系，譬如去分析麦城等近几年诗人，竟无可查询，唯一需要的就是，这就是用货币和消费数值来评判文化。
网络作为一个迅速崛起的具强大开放性功能的交流平台，使得交流极为简单快捷，同时网络则充分体现了人类对物质的控制能力。同时网络也是盲目的，它很容易就能被某些主导势力控，当主观化的方式介入诗歌中时会对现实产生多大的影响，因为“不存在不是权利话语的话语”（福柯）在消费成主导的社会里，同样存在着一个意识形态问题，区别于政治的，它表现为非权势体制下的审美主导趋势，往往值得注意的是在解构宏大叙事话语之后，自身却步入了用纯欲望去重构权利话语的误区，而这种趋势比之前者更令人有迷失自我的可能，在为解构而解构时，新诗青年丝毫没有考虑或者说回避个人将如何存在的问题“人的本质就是存在”，存在的焦灼注定要成为关注的中心。
在网络诗歌的这个发轫阶段我们不得不注意网络给诗歌带来的极大冲击，诗歌月刊《星星》也开始做诗歌网络版。不能不深思新诗的脉络不可避免地将更多呈现都市的生活场景和精神思维，在“艺术策略上最极端的倾向就是对诗歌传统审美规范的解构和对诗歌崇高性和神秘性的颠覆，其根本在于剥蚀诗歌被历史所罩上的装饰和光环，还诗歌以本色，”（龙泉明 著. 《中国新诗的现代性》，武汉大学出版社，2005年4月第1版）
当前诗歌有几个亟待解决的问题，可以归结这样：
首先是诗歌观念上表现出来的一种“自闭”心理，排斥，过分强调个人意识，诗歌观念的模糊和对创新精神的放弃。布罗茨基说，他试图在每一首新作品中超越上一首作品。无论如何，不断地重复自己是写作的耻辱。
第二是流派和触媒的被侵犯，虽然值得肯定其包容性，但其实已经消弱了他们固有的性格特征，缺乏冲击力，譬如“非非”中流派与思潮的等同，造成理论与创作的严重脱节，理论多而杂、零而散，显得无力。一本杂志的不被时代冷落，“离不开对诗坛的历史与现实走向的宏观了解和把握，离不开对诗歌本身内在艺术规律的高远的理论认识，更重要的离不开多诗歌超乎寻常的热情。”（向卫国：《天涯诗说》，《诗探索》，2004年秋冬卷）
第三是语言方面的根本追求，语言作为诗歌常用表现独特感觉的一种手段，对于世界本体的反映采取何种表达是其重要内容。诗歌有快速的、多变的节奏，物象的转换频繁，有对形式美的自觉尝试。他的一些诗歌呈现出一种开放状态，对读者的想象力寄予了很高的期望。这里更要说明的是话语构成单位的字词问题，话语便起源于自我生活对象与物事，展现得非常平常与熟眼。语词的系列组合，可以把不同的语词的具体特殊一面加以叠加、放大，或形成一定的具象语境，或突出其主导地位，超出其常态意义。心灵纵深层次的探索与社会生活（背景）的探索的结合，语言的实验和风格的挖掘，“在‘朦胧诗’那里，关于诗歌语言的运用远未达到充分发挥其表现的境界，由于要代替抒情自我进行一种主张式的宣称，诗歌语言失却多方位的张力，从而也使得语言自身在文本内整合再生意义的创造能力下降。”（郜积意.《“后新诗潮”的论争极其理论问题》.《南方文坛》总第64期）
第四，意识形态急需建设问题。艺术与现实之间的距离。
诗歌刊物的标准给我们造成的影响不应该成为一种束缚。思想始终要有必要的敏锐，不能依托于诗歌文本。可怕的是其他人的作品有的却成为我们写作的动力。他们所努力的，就是使其有一点属于自己的“味”。投入的努力远远不多，必将造成诗歌难堪的局面。
新诗毕竟缺失理想主义色彩，追求着现实性原则。“知识分子写作”虽然标榜 “理想主义精神”，但最终还是受挫，还是时代和意识驯服了，他们在对个人存在经验表现兴趣的时候思考和写作就转向了客观的、自嘲的叙述立场上去了。自始至终，文学都应该是孤独的事业，过度地面对市场将最终损害到文学的独立性，因为市场的多层次性决定了大众的整体需求是庸俗的，它不占有过高的精神高地，当文学过度地去迎合大众的惰性心态，利用市场心理，那么文学的精神超越意义也就不存在了，“内心叙事”也开始演化为一种自恋式的文字倾诉。人与其存在语境的联系中断，结果必然是人的抽象化程度加剧，个体性上升为一种新的普遍性，在这种新的普遍性的观念控制，人的丰富性或者复杂性实际已经不复存在。”
青年诗人的理想越来越匍匐于世俗的土地。作家张炜在1988年7月16日的一次谈话中说：“其实，理想主义和自由心态结合的最紧密，理想主义是最纯洁最自由的”。
后现代主义话语中并不是单纯的反意义，反中心的话语诉求，它本身潜含着对现代性的批判性吸收。当欲望的突出表现以性完全独立地构成了文本，我们不得不对当前的体系做重新的评估，无论哪个体制政策，它都无法战胜欲望的本能，可是对欲望的自然诉求并不是无节制的，欲望不能成为我们的生活本质，它天生就并不具有深层次的穿透力，缺乏深入实质的能力，只能在表层上进行快感的呐喊，不能行使起理性思索的责任的。欲望本身是植根于个人基点的，应承载着相应的意识形态为目的，消解苦难的途径是由深入苦难而不是向欲望进军。（造成文学堕落的原因是欲望成了文学唯一的叙述中心，一些典型的欲望书写极大地填充了中国人饥渴的生理器官时，我们这一代面临的 “所指”与“能指”的也是史无前例地脱节了，意义指向性的虚无性使得任何一切事物失去了探究根本的可能，空洞化也便在目前上成了即成事实，浅薄无知，醉生梦死构筑了今天我们的现实。这导致的直接后果就是整体的无意义感，使得读者沉浸在非现实层面上，忽视了对现实的痛苦自省与自我超越的过程。）
80年代中后期以来的中国正逐步经历着一个具有明显文化过渡倾向的“转型时期”， 类似结构主义、解构主义、女性主义、新历史主义、后殖民主义等可以纳入到后现代视野的诸多理论被迅速地介绍到中国，类似博尔赫斯式的创作、法国新小说以及黑色幽默、拉美魔幻现实主义等后现代文学作品也逐渐引起了人们的重视，后现代主义文化思潮孕育于西方现代文化的母胎,其中显著特征就是可通过这样来论述：一是意识形态整合性功能的弱化，个人获得了相对自由的存在空间，政治、教育功能和权力话语己逐渐退失，任何写作样式都取得了自己的合法身份与独立地位，众语喧嚣。二是分化文化领域的自主价值，本质上是强化了商业主义精神，从而造成冲击下文学日益商品化、世俗化，（具有启蒙倾向和乌托邦倾向的精英文学的悄然远遁和高雅的纯文学逐渐沦为边缘，还深刻地影响到了人们的文化价值取向，精英文化与大众通俗文化的鸿沟正被不断填平，而这些都无疑为以解构为目的，不断消弥雅俗界限的后现代主义的出现奠定了坚实的基础。）
从文学自身形式的不断发展及创作者的主体意识上来说，文学总是随时代向前发展的，一时代有一时代之文学。在文化转型时期，为求占有一席之地，他们就不断拓展新的形式，不断对以往的文学传统进行超越，并进而在迅速制造崭新叙事话语的过程中，作家们的迅速借鉴模仿，而且这种现代诗写作的分散化、平面化、复制化不断加速，以多种层次的实验去缔造文本，而当这种实验的视角转向西方时，出于新鲜而独特艺术特征，后现代主义就成了作家们实验的一种手段。
新诗的革命和继承问题，在当前诗歌发展中，由于刚刚出现论争，其眉目未得到理清，进行革命无疑是不成熟的，诗风、追求等需要触媒的正常批评与引导。当西方现代派文学以一种即兴的语句反传统语言表达习惯，这就演化出了艺术上的通俗化。“后现代文化在表达方式上的艰深晦涩、在性欲描写上的夸张渲染，在心理刻划上的肮脏粗鄙，以致于在发泄对社会、对政治的不满时所持的那种明目张胆、单刀直入的态度——凡斯种种，超越了现代主义在其颠峰时期所展示的最极端、最反叛、最惊人骇俗的文化特征。”（詹明信.《晚期资本主义的文化逻辑》，三联书店，1997年，第429页）（尤其糟糕的是，不少后现代诗写作抽掉了后现代文化拒绝、抗议等精义，而接受了其中的妥协、逃避和随波逐流的媚俗。）
对于冲击下的复杂文化现象，其出现具有多方面原因，它在时代语境，他者理论话语的影响以及来自文学内部的叛逆力量等多方面影响构成的，需进行客观性的估价和探索性的追求。
四、路标：警省思虑
1990年代后期以来，诗坛面目很难以理论性很强、线条很明晰的说法来概括。特别是当下，一种普遍的混乱笼罩着诗坛。诗歌倾向之间的分裂日益加剧，不同诗歌势力之间的争斗日益明显，而这也正是诗歌向度上的日益狭隘所导致的必然结果。要从这些杂乱而喧嚣的诗歌中，清理出有建设性的诗歌样本，是一件艰巨的、费力不讨好的苦差事，但这样的工作必须要有人去做。
余怒是一个深刻洞悉语言魅力的诗人，被称为“不解天王”。余怒对于语言的关注，并未导致他诗歌中意义的缺席，这与时下的诗歌形成了鲜明的对照。当下诗歌写作中，一部分诗人完全沉迷于语言自身的嬉戏，使诗歌呈现出极端的“平面化”倾向。而令人奇怪的是，余怒是较早提倡“语言诗歌”的诗人，他的诗歌主张中，主张搁置“意义”，以语言自身的“在场”见证存在的“在场”。从反语言、反文化角度看，很难看得出余怒与“他们”的本质区别。必须说明的是余怒的搁置“意义”，并不是要完全取消“意义”，也并非要真正消解“深度”。相反，他的诗歌在语言的敞开处，恰恰呈现出了一种极为暧昧的、存在于“存在深处”的隐秘。换言之，余怒强调的是“语言”和“意义”的不可剥离性，意义不可由作者直接“说”出来，而是要依靠语言的“自我呈现”。他的《这一分钟》、《梯子与溺水》、《债》等都属于比较典型的“余怒制造”。余怒诗的“怪”让我们看到了存在的隐秘之处与语词的奇妙对应。
一条鱼，在福尔马林里游来游去
　　那一刻我有着瓶子一样的预感：他和她
　　眼睛和躯干， 两个盲人的机械装置
　　将在花园里被拆散
　　　　　　　　——《目睹》
他的诗歌写作是对交际语言和既定意义的解构，基本上以一种“反语言”来颠覆交际语言的既定意义。难得的是我们在习以为常的语言里得到一种快感，余怒诗歌给予的当前新诗是一个路标指示性问题，当诗歌走向“私我性”，丧失了现世关怀，由于雅俗皆有，文学艺术良莠不齐，决定着标准也是多元性的，但是标准需要建构，需要跟随时代制定相应指示意义的路标。
以一种不稳定的文学特征来命名当代诗歌，无疑是在追随、迎合时尚的当代诗歌作风。
驮负着心灵的重压，诗坛是否以具体性来代替抽象性，以迅速走俏的方式来投机取巧？诗歌的理论标榜会是什么？时下有些诗歌以“漠视”一切的态度，在一个属于自己的圈子“赏玩”着自我。这当然不能不怀疑其微妙的空间和张力。至少，优秀的诗能借助于现实而别于现实，对语言的过分迷恋，有些仅仅是散文的分行断章，诗歌作为艺术也失其特质，创作精神已渐渐萎缩。无可否认的是，诗歌如果未经淬炼，那写作的内在驱动力值得思辩。
多元的生活以及触媒把诗歌撕得四分五裂，价值观念和艺术趣味的转变，甚至诗歌在走向“浅表型”蜕变，由于多元文化又以视觉图景为主，当代诗歌给我们展示了这样的画面：“缺少对生活的提炼、集中，缺少宏观的把握、独特的哲学认识和雄大的人类命运感。”（杜海斌. 《解构时代：诗歌的新写实倾向》，《星星》诗刊,1995年8月总第237期） 应该超越物化意义的认识，词语也应有骇人的力度，这里值得倡导的是能把新生活和新节奏也带进诗歌，这追求于诗人的敏锐和功力。
由于第三条道路的包容性和多元化策略，的确呈方兴未艾之势。转型是艰难的，但艰难的背后是转机。不管是个体性觉醒还是话语状况，都让人甚为担心。诗歌毕竟是建立在一种肤浅的地基，原因我们可以从制造消费品的“下半身”作家找到，可以从一些诗人自动放弃纵深而痴迷于生活的琐事中找到。我们再次回顾20世纪末的诗学之争，而对于谁担当新诗重建者，而绝对化地置身我们的时间和空间，诗歌被炮制，而且被制造成一堆堆的精神垃圾。诗人认识能力和表现能力上的懒惰，以及道德责任感让位于轻松、功利化的商业运营，当新诗将咖啡馆、酒吧、迪厅构成了消费市场的强力符号，被当作生活中欲望的容器，并加于疯狂追求，当文本只剩下原始本能的红男绿女，在这个场地转达出来的是欲望的无所顾忌。新诗“可谓一种追求‘陌生化’的艺术。诗人如果只写我们熟悉的、喜欢的、通俗的东西。只能是一种迎合，是低水平的重复，也是对诗与艺术认识上的倒退”（ 《中国新诗学》杨匡汉 著 ，人民出版社，2005年2月第1版）。
互补的意义，在于给诗歌新人于新的集结与阐释可能，以扩大新的批评空间，寻找新的诗歌生长点，拉近艺术和生活的距离，对于文化的狂躁，重建诗歌批评空间的意向，重获汉语的尊严，回到真正多元健康的情状，包容的态势，毕竟不断衍生与变化才是希望之所在。
注释：（略，正文中未脱离出）
参考书目：
[1]韩忠良.主编.《21世纪中国文学大系 2003年诗歌》.沈阳：春风文艺出版社.2003年6月第1版
[2]胡晓明.著.《中国诗学之精神》.南昌：江西人民出版社.2001年9月第2版
[3]江弱水.著《中西同步与位移：现代诗人丛论》.合肥：安徽教育出版社.2003年8月第1版
[4]罗振亚.著。《中国现代主义诗歌史论》.社会科学文献出版社.2002年12月第1版
[5]洪子诚 刘登翰.著《中国当代新诗史》.北京大学出版社.2005年4月第1版
参考论文：
韦白《21世纪中国诗歌的一份独特的抽样》张立群 《“类后现代叙事”与中国当代小说》

中国维和部队

感动写作”——群体意识的苏醒
转自：新诗代
■ 古剑
    “感动写作”是新诗代以海啸、马知遥等一批诗人首先倡导和提出的新概念，并成为诗坛上迄今为止的一个重要理念。
    “感动写作”是在当今诗坛浮躁的环境下提出来的，它并没有哗众取宠的意味，而是紧密结合诗歌内在本质的特性提出的，它也并不是为了某一个人的扬名顾弄玄虚，而是一批诗人通过自身的实践得到诗坛和读者认可的情况下提出来的。它是代表着诗人写作的一个方向，它是一个概念与客观存在的具体统一，具有心灵生活向心灵内在世界和外在世界显现的美学思想，就是把自然与生命渗透到感动中，渗透到每个字，每组词中，甚至每滴血里。
    诗人通过这种诗歌创作的感性化的实践，直接把刻在内心外在事物的烙印，呈现于广大读者面前，让读者在诗句中认识自我，再认识自我。
    按照这种理解，“感动写作”要素可分为两种：一种是内在的，即内容，另一种是外在的，即内容所借以再现的意蕴的东西。也就是说内在的显现于外在的意蕴，两者达到了统一，才能呈现“感动”的特质。
    1、“感动写作”——实践的认知
   
    黑格尔曾说过：艺术“所要满足的是一种较高的需要，有时甚至是最高的，绝对的需要，因为艺术是和整个时代与整个民族的一般世界观和宗教兴趣联系在一起的。”因此，我可以这样说，“感动写作”正是基于这种需要而确立起来的，并不是意想天开，凭空而论的行为。“感动写作”是一种诗人多年来实践的认识，是现阶段诗歌发展方向所能回答的较为具体的一种认识，体现了“一种内在的生气，情感，灵魂，风骨和精神（黑格尔）”使诗歌的意蕴真正的站立起来。同时，也使的诗歌群体形成了团结，有了绝对的良心和明确的追求。
    《新诗代》诗刊第二、三期，发表的“感动写作”代表诗人海啸的力作《三部曲——祈祷词、击壤歌、追魂记》，读来让人感到震撼，充满一股阳刚之美的感动。在《祈祷词》一诗中他写道：
    还是让我
    回到这返乡后的深秋一夜
    秋风擅自醒来，拴在槐下的羊
    独自承受落叶之伤
    我此刻梦着：白雪覆盖高原
    开满洁白的桃花
    多么朴质而感人的语言，简洁干净，让读者从心底想念家乡，自然地拷问自己的灵魂。
    我以为，海啸的诗歌，一是他的语言以认识的方式，从内心里意识到他自己，也意识到读者的内心，产生的共鸣，把发现的思考，用感动的情意凝定下来。二是诗歌内容的本身不是抽象的，在心灵与自然之间，他用自己的语言，与读者的理性和感性观相融，即有普遍性，又有特殊性，激发了一种向情感和思想表现的深度。
    这些都来源于对实践的认识，来源于个体精神世界的认识，更是来源于大众的心灵的认识。没有正确的生活实践，就没有对诗歌的认识。而那些污垢的文字、违背道义和伦理的句子以及互相吹捧和攻击的张狂，真的让人难以忍受，历史对他们的昭彰与创作终会作出公正的评判。
    “感动写作”代表诗人马知遥在他的诗歌作品《我们》一诗中写道：
    我们可以自由
    比如伸胳膊伸腿
    比如可以和大家一起喊
    当喊停的时候我们必须停
    是的我们因为我们
    我们必须同时停止
    近乎于直白的语言，却有着力透纸背的力量，这不是一个简单的事情的描述，深刻地反映了时代与生活不同程度的吻合，用直接观照的感性和思想性和心灵性的形式来表现，让读者感受到一种特殊的阶段和生活的感动。这种自然地流露和表现，在实践认识上符合感动的概念时，客观存在才有了现实性和真实性的感动，达到了内外的统一与协调。
    “感动写作”代表诗人汉江在他的诗歌作品《敦煌》一诗中写道：
    一张现实主义的门票
    在我手心里紧张得出汗
    它不是超脱的钥匙
    怎能释放禁锢千年的悲哀？
    洞外的鸟鸣史诗般幽远
    我，是一滴凝重的泪
    在山窟这深凹的眼窝里转了又转
    终于流了出来……
    一种隐喻的阵痛，在内敛、自律的诗风中，那么准确地扎进我们敏感的思想中，这种现实的感动，能不让人震憾吗？！可见感动是内感官的形式，通过内部状态的直观呈现，在时间与空间的维度中，以其独立、思辨、纯明、高远的品质，提升感动的境界。
    认识来源于实践。诗歌来源于生活。没有生活的诗歌，缺乏内在和外在的良心，诗歌将会被丢弃，将会被大众所遗忘。
    只有来源于现实生活，贴紧时代的普遍、特殊和单一中获得存在和实在的诗歌，才会有感动的良知与行为。诗歌的内质和外质才能感动读者，感动生活，感动历史，让人们从心底接受并喜爱。这也就是“感动写作”给诗歌带来冲击与力量，矫正其航线，将成为诗歌的主流，引领诗歌的方向，实现诗歌为大众艺术的理想。
    2、“感动写作”——生活的呈现
    “感动写作”的倡导者和实践者——诗人海啸在他的《感动写作：21世纪中国诗歌的绝对良心》一文中，将感动写作归纳为“六大体系”即：生存感动、边缘感动、现实感动、词语感动、解构感动、伤情感动，涵盖了生活的各个层面和感动内质的所在。以新诗代为主的整体出场的诗人，“是一种自组织和自然选择（海啸）”，在此基础上，诗人的使命感和责任感，都自觉的融入了“感动写作”，推动了“感动写作”，让读者真正看到现实生活的真实的一面，主流的一面，感动的一面。
    这是一次汉语诗歌冷静自发而顺其自然的嬗变与重塑。新诗代的诗人保持着清醒的写作态势，不浮夸，不浮躁，坚持自己的立场和方向，为中国诗歌的命运而努力着。他们是诗坛的孤独者，他们是诗坛的思想者，他们是诗坛的希望者。
    生活的广阔在他们笔下，通过情感的语言和意蕴，呈现生活，呈现丰富多彩的时代，呈现一种“整体苏醒”的意识。
    “感动写作”代表诗人——南方狼在推出个人诗集《狼的爪痕》后，在感动写作上大胆探索，写出了一大批具有影响力的诗歌。他在《梦》一诗中写道：
    梦见沧海
    还有烈焰，苦难
    无色藻类静静燃烧
    体温比消逝的暗夜更为虚无
    擦洗灰烬时，能否辨认
    一滴阳光，一瓣桃花
    一件破碎的爱情或是
    一把白盐
    此刻，大地腐烂
    而松风自然，古柏常青
    存在便是现实，现实便是生活。本来无从反省的东西成为了对象，让读者感动的是这种特有的内直观的创造，反映了一个普遍的存在，审美的官能得到圆满的解释。作为思考，人不单单是思考的对象，同时还是思考的主体。感动于诗句构建的本身，让读者感受生活内在直观和外在感觉，从中思考和审势自我意识的呈现。
    感动诗人——张建新在《春疫》一诗中写道：
    溪水暴涨，漂浮着
    年幼狍子的尸体
    谩骂和诋毁
    弥漫在大街小巷的恐慌
    揪出童年的木马
    无用之弃物
    在背后的雨水里闪光
    提着小铲子的掘墓者是某种意义上
    最为彻底的唯物主义者
    这是一个不可忽视的现实，他加重了生活的重量。存在于危机感中的感动，让人从不同角度出发，去探究，去思索，较好地展现了生活的两面性平静的语言和节奏，构成无穷的魅力，感动于生活的多个层面，使读者自身产生了善良的意志，拯救出于义务心，行为的格准就有了一个道德的价值了。
    感动诗人——柏铭久在《亲亲的嫂子》一诗中写道：
    铁门碰响  打开一个中午
    从杏黄小院中走出臂带银镯头扎绿巾的女子
    她亲切地微笑  提桶倒水
    我继续朝前走  影子越来越短
    就像我孤寂的童年
    亲亲的大辽河  大脚的大辽河
    在大堤那面闪着亲切的光
    多么朴实的嫂子，多么朴实的大辽河呀，这种亲切浓情的语言，让读者清清楚楚地眼前的实在性，一种纯粹的感性，无不为这一情感而感动，达到自我意识的客观统一。故乡的人，故乡的河，通过情的联结于一个统觉里。
    感动写作和感动诗人们为了达到内外感官的统一性，以直观纯形式，包含着生活的多样性，用感动的必然的关系，有效地让人联想，使得诗歌感性直观的多样性全都进入作者与读者的一个意识中，真实地呈现我们的生活。
    呈现生活之必要，是感动的基本。尊重和承认诗歌的意志，牺牲自我私心的兴趣，自觉服从于现实生活，自觉服从于感动写作，促进诗歌以多种形式和风格再现，回归生活，回归心灵。
    3、“感动写作”——灵魂的拷问
    统摄自已的是心灵的本质和概念的思考，也可以说是灵魂。诗歌向何处去，诗歌是大众的诗歌，还是个体的诗歌，已成为显而易见的问题。如今，在内质上，诗歌注重的是个体的体验，而忽略了大众的体验，使得诗歌越走越远，离开了生活和人群。造成写诗的人比读诗的人多的现象。
    那么诗歌的出路在哪里呢？作为一个诗人，我们应该向内拷问，拷问自己的灵魂，为什么我们的诗成为高不可攀的示物，成为无病呻吟的咏叹，孤芳自赏，闭门叫好。由此，一些诗人开始探索，开始反判，开始“拿来主义”，使得诗坛看似百花齐放，实属良莠不分。某些投机分子以“大师”身份现身，搞山头，立帮派，好不热闹，还有一些跳梁小丑，上窜下跳，无所不能，所作诗歌不堪入目。
    诗歌本是一个高雅的文体，被弄的面目全非。诗歌本是语言之精粹，被弄的鲜血淋漓。痛心、难过、悲哀、失望，大众现在已处在一个读不懂诗，读不到好诗的境地。诗歌少了良心，少了精神堡垒，读者无法感受诗歌的美，感受到诗歌的情，于是，越来越与诗歌疏远了，如果再这样下去，诗歌将有被抛弃的危险。
    “感动写作”的提出和倡导，如一剂良药，让诗人清醒，让诗歌清醒，“绝对的良心”成为创作的基准。感动作为诗歌思考的对象，越来越被有良心的诗人所重视。
    感动诗人——袁伟在《寻找》一诗中写道：
    我想：应该开始寻找了
    就从葡萄叶上分向左边的茎脉起飞
    像金斑行鸟抵达另一个极点
    短暂的夏天从风的翅膀下滑过，凉爽带着隐秘的速度
    另一种鸟：海燕，一直在葡萄园的栅栏之外
    它穿过一滴拌有盐味的蓝，以具有的感知
    在特里斯坦达库尼亚小岛着陆
    我因此记住这条路线
    把寻找到的带入诗的意识中，让感动从自我意识的范畴释放出来，形成大众的感动，击发大众的灵魂，这就是好诗。袁伟的诗带着清新的意象，营造大众内心感知的世界，具有互动性，让人容易读进去，读下去。我们知道：思想一个对象与认识一个对象决不是一回事。“感动写作”是一个作者和受众互相被感动的过程。诗人被生活所感动，读者被诗歌所感动。灵魂与灵魂的碰撞，产生出感动的火花，呈现出某种统一性。
    感动诗人——冬箫在《夜，一张纸抛向河水》一诗中写首：
    下落就下落吧
    那些夜的文学趴在纸上
    悄无声息，如同
    躺进熟悉的温床
    累了吧，无眠的昨夜
    今夜的风向南倾斜
    深陷在河水的皱纹里
    感动来源于一切细节的真实，来源于一切真实的情感。感动诗人借助《新诗代》诗刊和新诗代论坛不断浮出海面。个性的表达，呈现感动的方面，从内到外，从外到内，获得了写作的自由，寻找每一处感动，挖掘内心的情感经验和个性的景象，展现了个人和时代的精神，奉献出许多佳篇。
    感动诗人——三色堇在《房子里静坐的人》一诗中写道：
    某天，我仍会坐在空荡荡
    的房子里
    静静梳理潮湿的部分
    然后朝着同一方向
    不断深入
    一丝苍白在坠落
    我开始注意一棵树
    在雨中饮水的姿态
    我看见自己
    在暗淡处摇晃的身子
    已被记忆覆盖
    感动诗人们的思考，给读者留下了深刻印象，他们用自己不俗的笔墨，用最直接的意象，调动读者的心智和想象力，清楚地将汉语组织的干干净净，富于诸多感性或思想，使诗歌写作与阅读承受着内在和外在的感动。
    充满生命质感的诗歌，使读者的目光转向诗歌，在灵魂内部每一次意绪的涌动，意识深处真正地感受到了某种异动、想象和回味。
事实上，真正的诗歌就是触动灵魂的语言，自己回到自己，自己实现自己，自己造就自己，从而形成整体的精神，带着热情和感动回归社会，回归生活。
    “感动写作”能自觉地拷问灵魂，对诗歌进行思辨，忠实于诗歌真正的意义，忠实于读者，忠实于自己，不被异化的思想所干扰，坚持用心灵观照自己，所写的诗歌也真正有了心灵的存在，经过艺术的再现，感动诗人向情感和思想发出了呼吁，使读者自知心灵，形成真、善、美的主流，完满地实现了“感动写作”的概念和目的。
    4、“感动写作”——时代的呼唤
    时代需要诗歌，时代更需要精品，时代不需要“下半身”和“垃圾”，作为一个诗人，应该有强烈的责任感和使命感，与时代同命运，与时代共呼吸。
    “感动写作”毫无疑问是适应了时代的呼唤，适应了时代的要求，它的提倡与推动，是一种责任，更是一种回归诗歌的本真的要求。感动诗人在涌动着各种风浪和流派的诗歌大潮中，为诗歌插上了时代的翅膀，创造了一种平静的“奇迹”，逐渐成为主流和方向。
“感动写作”具有独立、思辨、专注、包容的宗旨，提倡先锋性、实验性、纯粹性的诗学文本和纯明、高远的诗歌品质。因此，它不排斥诗歌流派，它排斥的是不健康、不地道、不道德的东西，它引领的是一种诗人的良知和良心，是诗歌责任。
    新诗代的感动诗人们在这种精神下，实现了群体意识的苏醒，并带动更多的诗人投身到“感动写作”中来，用手中的笔印证了诗歌的灿烂。
    感动诗人——蔡宁在《在人家的屋檐下》一诗中写道：
    一道闪电
    我闪入人家的屋檐
    屋里的人悄悄地从门缝窥我
    雨下大了
    我只能在人家的屋檐下
    一不经意间
    从门缝睨见屋里的人
    和我差不多
    一个塌鼻子两个眯缝眼
    只是一双雍容的手
    捧着一把紫砂壶
    优哉游哉地品茶
    不经意之间，有种清醒的感动，保持圣洁的心和交流的质朴，在语言的背后，回味着。“一个理性者，因其是智者，他就属于这个世界的一个动因，他才把自己的起因命名为意志。（康德）”任何事物都有起因，诗歌是由诗人的情感的涌动而产生起因的，诗人如果忘记了自己肩上和笔下的责任，那诗歌将搅浑理智与感性，使读者产生混乱和受到毒害，进而对社会产生危害。
    感动诗人——瘦西鸿在《把自己松开---致祖母》一诗中写道：
    一定还会有些许遗憾  你又将十指摊开
    仿佛要亮出生命中的自己  一排排白骨
    燃尽青烟之后裸露的纯真
    像被白雪包裹的一根树枝
    有一圈年轮尚未圆满
    你将手指抓得更紧  抓得更紧
    但除了围着你的一圈亲人的沉默
    他们无奈的目光和轻轻的啜泣
    你还能抓住什么呢
    细致入微的感受，如一枚针，刺痛着读者的心，我们还能说什么呢？校正自己心灵的扭曲，不停地进行自我反思、忏悔，给生命以最本质的判定，让感动深入到每个读者内心，产生共鸣，产生某种促进，让我们的社会和生活变的更加美好，更加富有精神。
    感动诗人——路也在《十年》一诗中写道：
    计划中的十年，不长也不短
    足以使我结识这个岛上的每一棵树
    叫出每一株草的芳名
    足以使葡萄园吸干大地里的甜
    足以使江水把大堤的石头冲刷得发亮
    使枇杷树下的那只小猫成为最老的祖母
    使一只蚂蚁从岛的最南头行至最北头
    使我从诗人变成农妇
    再从农妇变成诗人
    的确，诗人的这个称谓和身份，在当今社会也变得越来越模糊了。诗歌要为生活而歌，还是要为个人的阴谋而歌，从古到今，已是不争的事实了。我们面对一首诗，是愿意听诗人的发泄还攻讦呢，还是愿意感受充满生命的感情和思想呢。那些缺乏诗人本质的所谓诗人，从其潜意识，就是利用汉语，达到自己不可告人的秘密。我们要用真感情来讴歌生活，体验生命，应从一种单向度的关系，完成多向度的衍变。
    “感动写作”代表诗人海啸认为：“情感，书写者永恒的宿命。”马知遥认为：“感动是诗歌的生命之源，成为一切诗歌的开始。”不论什么阵营，不论什么流派，情感应是诗歌的根基，根基都动摇了，那诗歌就不成其为诗歌了。“诗人感物，发为歌吟，吟已感漓，其事随讫。（鲁迅）”，而郭沫若认为：“诗人是感情的宠儿”。
    “感动写作”注重一切诗的技巧，但它更注重的是诗的情感的拓展，“写诗要在情绪饱满的时候才能动手，无论是快乐或痛苦，都要在这种或那种情绪浸透你的心胸的时候。（艾青）”因此说，“感动写作”是诗歌最宝贵的东西。“感动写作”根本意义也就在这里。

中国维和部队

感动写作——重构精神元素和诗歌文本
   
                        ■ 南鸥
    “感动写作”自《新诗代》提出至今已近一年，海啸的《感动写作：21世纪诗歌的绝对良心》、马知遥的《感动写作论纲》和《再论感动写作》分别就什么是感动的诗歌、感动诗歌的分类、当前诗歌的现状以及“感动写作”提出的背景等问题进行了深刻而全面的阐述。本文则力求就“感动写作”的提出在当下语境中的策略性选择、它的基本内核及其精神旨归和全部意义作一下梳理和提炼，以期和各位同仁共勉。

    一、我们时代的诗歌写作
    新诗自“五四”开始已近百年的历史，而从朦胧诗到现在已近四十年的历程。从60年代中期黄翔、食指、北岛开始，历经众多优秀诗人的抒写，新诗写作正在以和共和国奇特的命运一样奇特的方式，积极参与了世界文学的有机构成。时至今日，汉语诗歌到底是在什么样的历史境遇和话语背景下进行写作，我们很有必要对其分析和确认，以期对近百年汉语诗歌的写作有一个立体的审视和描述，进而达到一种较为客观的把握。
    1、我们依然在阴影中爬行——仅仅是心灵的对接和技术的模仿
    西方工业革命以后，卢梭首先发现了工业文明将给人的心灵带来巨大的摧残而发出“保护人的本真心灵，拯救人的自然情感”的呼喊。这是一个具有历史揭示意义的呼喊，它既揭示了现代人生存的历史境遇，又指出了现当代文学的人文理想。从人类文明的进程这个角度来看，我们当下依然处于工业文明的进程之中。因此，应当说从“五四”新诗以来直到现在，我们生存的这个基本历史境遇没有改变，因而卢梭的“呼喊”同样是我们当下生存的历史境遇，同样是我们写作的心灵背景，同时也是诗歌写作的人文理想。
    另一方面，从“五四”新诗以来，无论是“朦胧诗”、“第三代”和“中间代”，还是80代的写作，在创作方式和表现手法上完全没有摆脱、离开和超越西方现代派以来的各种流派，诗歌写作在技术这个层面，实质上是一种不折不扣的模仿和复制。因此，我有理由说：我们“五四”以来的诗歌写作完全是一种阴影中的爬行，仅仅是一种历史境遇的横跨、心灵的对接、技术的模仿和复制。
    2、心灵的遭遇——反价值、反崇高、反英雄、精英写作的失效，是“后现代”对一个时代的强暴、肢解、吞噬与重塑
    十余年来，后现代主义像幽灵一样，一直在我们精神文化的领空密布和徘徊，像瘟疫一样渗透我们的血液、骨髓和肌肤。它改变了我们的血质和基因，对我们固有的价值体系进行了深层的爆破和肆无忌惮的肢解。
    那么，后现代主义及其思潮有哪些特征呢？后现代主义作为当代西方具有重大影响的一场思想运动，它既是一种文化思潮，也是一种思维方式。后现代主义一词最早出现在1934年出版的《1882——1923年西班牙、拉美诗选》中，用来描述现代主义内部的“逆动”。1947汤因比出版的《历史研究》，则是用“后现代”指称西方文明史中一个新的历史周期——西方统治的告终，个人主义、资本主义和天主教教权的衰落，非西方文化发展壮大的历史趋势。而其后的一切意义都是由此衍生出来的。后现代主义从内容上分为文学艺术上的、社会文化上的和哲学上的后现代主义；从学理上它又分为否定性（解构性）、建设性（建构性）和简单化（迪斯尼式）的后现代主义；从表现形态它又分为解构主义、反基础主义、视角主义、后人道主义、非理性主义、非中心化思潮等。因而，它在社会生活的各个领域又有着纷繁而具体的表现形态。
    否定，应该说是后现代的根本特征。它包括对一元论、最高真理、绝对基础、纯粹理性、唯一视角的否定。与此同时，倡导多元性，推崇多元化又是后现代主义的另一特征，我们的政治多极化，经济多元化就是后现代主义在政治经济秩序中的具体形态。而价值取向、生活方式、审美情趣的多元化也是后现代主义在人们社会生活中的具体表现，从这个意义出发，在艺术活动中它推崇创造性，反对模仿和复制。 从哲学上看，后现代主义的一个重要贡献就是促使我们重新反省人与自然、人与人之间的关系。
    根据以上的介绍和分析，反价值、反崇高、反英雄，显然是后现代主义“否定”的特征在思想文化形态上极端化的具体表现。毫无疑问，后现代主义的“否定”无论从认识论上还是从生活观念上都具有积极的意义，它否定的是一元论、是绝对权威，它竭力主张一种开放的思维模式，倡导多元化和相对性，它激活、丰富了我们对客观世界的认识，并为我们对权威、对核心、对一元化的否定和对新事物、对不同意见的接纳有了理论的支撑。但是，这种多元化和相对性一滑向极端，就会演变为对价值、崇高、尊严、真、善、美等精神基本秩序的怀疑和否定，最终导致陷落一种虚无主义的深渊。
    价值，应该说是我们社会基本秩序的最敏感的神经，道德、尊严、崇高、爱与恨等观念都是价值取向的演化和派生。如果一个民族、一个时代的价值体系倒塌，崇高、尊严丧失，真、善、美等一些社会生活的基本尺度模糊，社会生活就将是一片混乱，黑白不分，是非颠倒，这样的局面肯定是极为恐怖和不可思议的。但是，我们的思维惯性从来就是从一个极端走到另一个极端，在这种惯性之下，后现代由多元化和相对性滑向了极端，陷入一种虚无和混沌之中，否定了价值——这个人类社会最基本的尺度。而当后现代思潮像旋风一样席卷我们整个思想文化的时候，我们的诗歌写作与之相对应，呈现出一种对人类的基本精神向度和宏大题旨的一种蔑视，对崇高、英雄和理想等人文精神的截面和基本元素进行了疯狂的解构，在90年代，诗歌，几乎是以整个文化领域的名义宣告了精英写作和精英文化的失效。
    而在这样的语境之下，“非价值”、“非崇高”、“非英雄”等后现代思潮的私生子又堂而皇之的成为一种新的真理和新话语霸权。相当一部分诗人和诗歌写作表现出一种内质的高危缺钙、精神的阳萎和肾虚；表现出一种集体无意识、大面积失语；表现出一种想象力的严重缺失，因而，他们的全部才华和智慧，都挥霍在大规模的制造浅薄和时尚之中。
    诚然，后现代对价值、崇高、英雄和精英的否定和解构，对诗歌写作有其相当积极的意义。它直接孕育了“知识分子写作”和“民间写作”，让他们获得了强化各自诗学主张的理论依据和现实氛围，让诗歌写作从宏大的叙事、题旨中回到世俗生活的细节、纹理和个体心灵的颤动上；让诗人获得更直观更新的视角，获得显微镜和针尖的效果和魅力。
    3、精神立场的暧昧和世俗化日益笼罩
    是的，真正的诗歌应该是一种揭示和发现，正如海德格尔所言：所有伟大诗作的高尚诗性都是在思维的领域里颤动。应该说，这是“知识分子写作”在90年代对诗歌写作的一种贡献，因为这种“揭示和发现”为诗歌写作提供了无限的可能性。但这只是认识论上的提升和扩展，而不是精神层面的提升。知识分子写作在后现代对这个时代的强暴、肢解和吞噬的刀锋对抗体验之中，应该获得一种具有严肃意义的新的精神立场，并用这个立场去发现伤口的深度和纹理。然而，历史总是这样令人失望，他们仅仅获得了极为暧昧的前倾的身姿，而没有去确立、发现一种这个时代所赋予的新的精神立场；没有去揭示属于这个时代伤口的话语方式。更有甚者，完全躲进象牙塔中雕刻梦呓般的技巧。事实上，“知识分子写作”没有确立新的精神立场是一种历史的必然。从根本上说，这是由中国的文化心理决定的，是由一个民族的血液决定的，但它更取决于诗人个体的血质和基因。而另一方面，也与他们已经确立的诗歌位置有一定的关系。但是有两点值得肯定：一是他们加入了一种有效的叙事，提高了诗歌处理日常细节的能力，拓展了诗歌的话语方式。二是相对于80年代中期的诗歌而言，在话语方式上，他们从80年代单纯的受西方的影响，转化到直接与西方的对话和沟通上。
    我们再来看看“民间写作”。
    根据上文的分析， “民间写作”的提出显然有其深刻的理论依据和浓烈的现实氛围，但更有其策略的企图。它的提出既有相对于意识形态的针对性，又有相对于“知识分子写作”的色彩。在题材和内容上，它竭力主张强化对日常世俗生活的处理，让日常具体细微的生活直接进入诗歌。在语言上，它推崇口语和方言的使用。无疑，“民间写作”的主张对于90年代的诗歌具有一种积极意义的扩张和破坏，它拓展了诗歌的题材领域和抒写空间，丰富了诗歌的表现手法和语言的运用。但它同样有其致命的内伤，因为它对价值和崇高的远离、解构的同时，无疑潜藏着一种精神上的蔑视和逃逸，毫无疑问，在这种蔑视和逃逸之中必然就会对价值、心灵和命运存在着非理性的伤害和拒绝，从而导致诗人和诗歌写作对价值的自我放弃、对心灵的自我赦免和对命运的自我放逐。
    无论是“知识分子”写作“还是民间写作”， 它们回归的着陆点都是一样的，都是从神圣的宏大叙事、题旨回归到对个体生命和世俗生活的进入，这是90年代诗歌的一大进步。但是，它们对个体生命切入的方式和目的完全不同，“知识分子写作”力求对个体生命进行显微镜下的解剖，获得一种新的发现和揭示，而“民间写作”则是客观的呈现世俗生活的具象。在当代语境下，从诗学话语方式这个角度上说“民间写作”更具革命性，从确立真正的诗歌是揭示和发现这个意义说，“知识分子写作”将会走得更加遥远。但，客观的说，“知识分子写作”和“民间写作”的鸿沟是虚设的，它们仅仅是审美意志和对现实切入方式的不同而已。

    二、感动写作：是生命意识的皈依、救赎和精神元素的重构
    “感动写作”肯定不是一种创作方式和表现手法，它是诗人关照生命时的一种态度、取向和精神旨归。它的提出是当代诗歌写作在现实语境下的合理而有效的策略，它体现了诗歌写作和生命意识在现实语境下双向互动后的一种皈依和救赎，其唯一的旨归和全部意义，就是重构精神元素和诗歌文本。

    1、感动写作，是诗歌写作在当代语境下合理而有效的策略
    西方史学界把人类的文明历程分为三个大的发展阶段：1、以神话为背景的神话般的信仰阶段，2、以理性为主题的是哲学反思阶段，3、以科学为手段的科学实证阶段。很显然，我们现实处于科学的实证阶段。对于我们所处的科学实证阶段，不同的哲学有着不同的看法，浪漫派哲学尤为反对，其认为人的价值将全面丧失，人的灵魂将极度萎缩。而海德格尔走得更加遥远，他敏锐的意识到社会生活中的文学、艺术等一切文化成就将面临灾难性的危机。
    由此，我们不难理解为什么价值成为支撑、牵动世界的唯一神经！为什么金钱会成为最后的神话！奴役、摧残我们本真的心灵；由此我们就不难理解当下的诗人和诗歌创作的悲哀面孔和尴尬境遇！应该说这是最根本的历史性原因。当然，网络的大爆炸和整个文学的极度泛化是其直接原因，这里不加赘述。
    面对如此悲哀的境遇和命运，我们很自然就会回想起：诗人何为？这个荷尔德林在一百多年前的苦苦追问。因而，汉语诗歌向何处去？这一锥心的问题就必然成为我们每天必须思考和必须首先回答的问题。而正是在这样现实而悲哀的背景下，《新诗代》以其对诗歌的虔诚、诗人的绝对良知、心灵的勇气和责任，智慧而策略地提出“感动写作”。毫无疑问，这是汉语诗歌写作在当代语境下合理而有效的策略，这种策略是一种被迫的悲哀的而又是必须的选择。
    2、感动写作，是诗歌写作和生命意识双向互动后的一种皈依和救赎
    众所周知，朦胧诗后的“新生代”，以其1986年“中国现代诗群大展”为标志一举登上了诗歌舞台，几乎是一夜之间引起了诗坛的哗变，迫使诗坛的审视和打量。各种流派和“主义”纷纷亮出了自己的集体性宣言：如以周伦右、杨黎为代表的“非非主义”、以韩东、于坚为代表的“他们”、以李亚伟为代表的“莽汉主义”和以王强为代表的“圆明园诗社”等，他们各自闪出了自己的诗歌理论和写作策略，致使诗坛出现了一种不同价值取向共存的多元格局。而到了90年代，诗歌开始大面积转型，那种强调整体的诗派的崛起，强调诗人以流派的方式为自己命名，注重群体性的写作已经失效和崩溃了，写作完全成为纯粹是个体生命的心灵行为，成为一种心灵的本能。
    必须承认，从群体写作回到个体写作是诗歌的进步，因为只有我们的写作深入到个体生命，才真正具有整体的意味，才能抵达共性的彼岸。但是，这种个体维度的关照应该是深入血质和基因的深度关照，而不应该是皮肤和面具上的不痛不痒的、喋喋不休的小情小调的抚慰和按摩；不应该仅仅在手法和技巧上的徘徊；不应该仅仅在西化的思潮、范畴和主题上周旋。但令人遗憾的是先锋诗人出现了裂变，一部分诗人高举反英雄、反崇高的大旗，进入一种精神性的逃逸性写作，而另一部分诗人则继续在冰凉的概念之中木然的滑行。
    事实上，当时以杨远宏为代表的诗评家就异常敏锐而警惕的提出：怎样写和写什么的问题。当然，对于诗歌艺术而言，怎样写和写什么同样重要，并非是谁轻、谁重，谁先谁后的问题。只是企图策略性的强调诗人必须关注当下的生存状态和生存心理。分析到这里，我们是否已经完全清楚汉语诗歌自朦胧诗后演变到今天的一个基本轨迹，也就是说当下诗人的悲哀面孔和诗歌创作的尴尬境遇是一种逻辑结果，是一种必然。因而，我们就不难理解“感动写作”在当下提出的必要性和紧迫性。
    就我个人的写作体会来看，诗歌写作无外乎包含作为写作主体的诗人及心灵和作为被关照对象的人及心灵这两个方面。如果这两个方面成功对接，自然能够写出让心灵震颤的优秀的诗歌，如果诗人进而能在神性背景的指引下，能用清白的手指刨开生存状态，径直伸进一个时代的生存心理，直至解剖一个民族的文化心理，并创造出一个圣光朗照的世界，这样的诗歌无疑是大师的作品。反之，如果这两个方面出现错位，那我们的诗歌，要么是喋喋不休的小情小调，要么是貌似深刻的冰凉观念，要么是纯粹的语言实验和文字游戏。也正是从这样的角度出发，“感动写作”就是力求让诗歌写作和生命意识双向互动，形成一种深刻的交融和辉映，以此让生命获得一种新的、更高意义的体验，让诗歌写作获得一种纯粹的皈依和自我的救赎。
    3、感动写作，唯一旨归和全部意义就是重构精神元素和诗歌文本。
    如果说诗歌在80年代中期的崛起更多的是带有一种政治意味的奔突和解放，那么90年代的先锋诗歌从群体意识的抒写到个体生命的关注，无疑是一种更高意义上的主体生命意识的觉醒，进入了一种人性和心灵的自觉阶段。这种写作的特点是从宏大的题旨到世俗化的人生转移，是从对以希腊、罗马为代表的具有神性光辉的诗歌的崇拜转移到对西方现代和后现代诗人的崇拜，进而直接进入到中国社会当下生存状态的日常生活之中。但是，遗憾的是他们在这种转型之中混淆了一个概念：既是把视角的调整混淆为审视和关照对象的转移，因而他们完全把二者割裂开来，致使他们无法获得具有严肃意义的精神立场，创作中也就无法摆脱从自我欣赏的媚俗状态中，从一种自我狂放的丧失深度的世俗社会中，从一种消解了人文价值和诗歌品格的精神沼泽和审美凹地中奔突出来，重新确立自己这个时代的具有精神指向和美学品格的文本。
    我始终认为，我们看见什么、摸到什么，不是用眼睛和手，而是我们的心灵。显然，有什么样的心灵就会有什么样的价值判断，就会有什么样的哲学和美学。而对于90年代的大部分诗歌来说这是一种内质上的高度缺钙和阳痿，是一种血质的淡化和苍白。这就从血液的入口决定了他们不具有这个时代应该具备的精神气质和美学品格。进而决定了他们不具备渗透在这种精神气质和美学品格中的英雄主义、真理、自由与尊严、独立人格等基本元素，因而，这种缺乏是极其致命和危险的。无疑，海啸他正是用心灵看到、听到了这一切，他以一位诗歌写作者的绝对良知和勇气，倾力倡导“感动写作”，也正是从这样角度和意义出发，我们说，“感动写作”的唯一旨归和全部意义就是重构精神元素和诗歌文本。
    4、感动写作，是当代语境下一种边沿力量的结集和重返  
    必须承认，当下的诗歌正在边缘之中挣扎。但是，正是这种边缘上的挣扎，才让她具有黄金般的心灵纯度，闪动着应有的质地和光泽；才让她具有一种无法复制性和模仿性；才让她具有心灵的意志和力量，而正是这样的纯度、无法复制性和意志的力量，致使她将生生不熄、源远流长，永恒的占据着我们的思想和灵魂，成为一个时代、一个民族走向伟大复兴的原动力。从这个意义上说，也许没有哪一个时代，没有哪一个民族，比当下的中国更需要诗歌。那些昼夜守在灯下，用清白的手指敲打着键盘的诗人，你们太有福气了，你们选择了诗歌，你们在这个时代选择了诗歌，你们用自己圣洁的灵魂，守护诗歌，用诗歌守卫一个时代、一个民族的庄严与神圣，就像守护自己的妻子和母亲。特别是那些承受着民族的苦难、承受着历史的抽打而依然一如既往的默默潜行的诗人，在这里，我要向你们深深的鞠躬！
    我坚信，只要存在心灵，就会渴望诗歌，我同样坚信，历史注定会选择一些诗人来赞美和承受，正如西川在一篇海子的祭文中谈到的：承受一切该承受的，赞美一切该赞美的。这种承受和赞美，既是当下诗歌写作命定的位置，又是其态度。承受的是一个时代的疾病，是灵魂被移动、身体被肢解时所发出的凄厉的叫声；是一部断代史的空旷和寒冷；那么，什么样的心灵有权利来承受和赞美呢？我始终认为，诗人是一个时代的神经，是一个时代的圣者和歌王。诗人有自己的权利，而他的权利就是把历史的沉痛刻在自己的脊背之上，沿着心灵的道路，集结和重返，千里奔突、直指生命。目前，就“新诗代”诗人阵营之中，海啸、沈天鸿、柏铭久、汉江、马新朝、蓝蓝、马永波、谭克修、马知遥、南方狼、蔡宁、张建新、袁伟、冬箫、瘦西鸿、张敏华、指界 卢辉、柯健君、路也、王夫刚、三色堇、铁心、南鸥等诗人已经写出大量的文本，正在接受心灵和时间的检验。特别是其中的几位诗人，深入血流与生命，历尽苦难，以其鲜为人知的奇特的人生经历，在现代诗歌中默默潜行。
    既然历史已经到来，我们有什么权利不尊重历史呢？而新诗代所提出的“感动写作”，正在完成这样的集结和重返。而此刻，我们已经骄傲而欣慰的看到，一种来自边沿的虔诚和意志，一种心灵的力量将大规模的集结和重返。
    客观上说，也许这个提法有其值得商榷的地方，但海啸在这样一个山山水水、一草一木被后现代主义极其思潮解构得支离破碎、面目全非的生存境遇之下，在人的心灵四处流亡和漂泊之中，把保护人的本真情感，拯救人的本真心灵，一个锥心而紧迫的具有重大现实意义的问题，残酷而理性地呈现在世人面前。就如同在一百多年前，卢梭敏锐的看到工业文明对人的心灵的摧残，首先发出了“保护人的本真情感，拯救人的本真心灵”的呼喊一样，具有理性的光芒和心灵的力量。

    三、诗歌精神的独立和回归
    何为诗歌精神？向何处回归？怎样独立？怎样回归？应该说就像“诗人何为？”一样，让诗人的灵魂倍受折磨和拷问，但是，这个命题是我们必须阐述和回答的问题。
    1、对个体生命的反复追问和重新命名是诗歌的宿命
    现在我们先来分析荷尔德林提出的“诗人何为？”的语境。无家可归是荷尔德林反复吟唱的主题旋律，他的这种无家可归的意识是指工业文明所导致的神性的消逝。在荷尔得林的眼中，整个德国只存在思想家、医生、警察、工匠和面包师，他们都被职业所笼罩、占据和掩藏，而没有活生生的灵魂的人。这就是说，荷尔德林同样敏感而尖锐的意识到随着工业文明的扩张，神性消亡、人的灵性将受到摧残、直至消失。我愿意武断地认为，我们今天依然同样处于一种无家可归的空茫、虚无之中。而这种无家可归是指作为人类生活的最敏感的神经——价值的全面倒塌和丧失直接导致的精神世界的空茫。因为一切都没有价值，没有次序，没有向度，个体的生命如尘埃一样毫无意义，被任意肢解、移植和占有，人的主体性完全分裂、丧失……而在这样近似血腥的境遇之中，请问各位同仁，诗歌的精神应该是什么呢？它向何处回归？毫无疑问，拯救心灵，恢复人的主体意识（被价值伤害的意义上，而不是被政治所奴役的层面），对个体生命进行反复追问和重新命名。
    那么，怎样命名呢？这种重新命名，就是重新赋予生命的价值、尊严、自由、人格、心灵和情感，就是对本真生命的这些基本元素进行有效的洞悉、穿透、上升和照耀，并让其释放出质地、光泽和鲜奶的香味……这是当下诗歌的宿命，是当代诗人的宿命。真的，我每天都在想，我们像孤儿一样被弃在街头、荒野，无人认领。如果说我们真的还有什么权利，那就是我们自己创造自己的精神家园，自己用自己的诗歌文本，自己把自己，连同我们的孩子领回家去……
    2、严格区别价值多元化与精神虚无的界限
    根据前文的分析，我们已经知道后现代的价值“多元化”的观点无疑从哲学上为我们提供了认识世界的多样性和丰富性的理论依据，我们也同样知道后现代主义对“一元化”的“否定”潜藏着虚无主义的危险。它在消解专制主义、一元主义的同时也消解了文化价值建构的基础，它的相对主义逻辑延伸到极端，就必然走向虚无主义。当下盛行的一切都无价值、无意义，一切都处在幻觉和虚无之中，一切都是游戏的庸俗论调，就是这种虚无主义在我们现实生活中的具体表现。它像瘟疫一样，以极快的速度大面积的吞噬着我们的灵魂，让我们随时感到生活的无力、飘渺，进而转向追逐一种短暂的快感，追逐一种浅薄、庸俗的时尚。很显然，这无论如何也不是生活的本相和全部。
    因此，如果不从根本上、从哲学的高度把价值“多元化”和精神的虚无严格的区别开来，就会导致诗人价值的自我放弃、心灵的自我赦免和命运的自我放逐，就会导致诗人灵魂的糜烂和精神的极度萎缩。进而，必然直接导致精神立场和文学品格的全面丧失。这不仅是诗歌的灾难，文学的灾难，更是人类精神的灾难。所以，我们首先应该把价值的“多元化”和精神的虚无严格的区别开来，让价值呈现出一种相对的有效性，规避一种绝对的无效性，从而避免我们的精神陷落一种虚无的深渊之中。
    3、严格区别心灵回归与大规模制造浅薄和时尚的界限
    文学远离政治回到自身，回到心灵，诉求个人本真情感，这是文学回归的一个层面，而另一个层面则是指文学关照生活的视角应该从共性、空乏的视野回到个体生命的体悟上来，对于当下来说，第二个层面的回归尤为重，它要求写作者关注生命，要像关注自己的心跳和体温一样，以前倾的姿势，俯下身子，甚至用舌尖卷舔发绿的伤口。只有这样，才是真正意义上的关注和回归，而回归的本质和意义，就是对生命及其意义的重新确认，就是对人格、尊严和心灵的崇尚和尊重。这是文学的正果。
    但是尊重心灵不是滥用心灵，诉求情感不是制造时尚。这是一个文学泛化的时代，由于网络的推波助浪，更使这种泛化泡沫翻飞。许多的写作者轻而易举的就成为作家和诗人，他们还打着各种旗号，把回到民间和卑俗的生活等同起来，把游戏和趣味作为诗歌的准则，并且堂而皇之的大规模的制造浅薄和时尚。他们完全不知到时尚和游戏与诗歌根本没有丝毫的关系。他们不是在尊重心灵，而是在贩卖心灵。而与此同时，这种泛化又对真正意义上的作家和诗人提出了更高的要求，迫使他们从真正的意义、更高的意义上回到生命，回到真实的内心。
    4、严格区别喋喋不休的小情小调与生命本真纹理和细节
    90年代后，诗歌写作从80年代的以群体写作、山头写作和主义写作为集群的宏大主题的写作进入到已个体意识为主题的个体生命的写作。必须承认，从群体写作回到个体写作是诗歌的进步，因为我们的写作深入到个体生命，才真正具有整体的意味，才能抵达共性的彼岸。但是，这种个体维度的关照应该是深入血质和基因层面的深度关照，应该是对染色体层面的一种抵达，应该是对伤口的敬畏和歌唱。然而，令人遗憾的是，我们看到更多的是大片的伪诗人卷起大片的伪诗潮；更多的仅仅是皮肤和面具上的不痛不痒的、喋喋不休的小情小调的抚慰和按摩，是一种不折不扣的自我手淫；更多是在急功近利的贩卖和猥亵心灵。更有甚者，他们把自己的器官挂在大街上高声拍卖，他们直接把身体与等同于生命，甚至企图用身体的器官代替诗歌。事实上，他们都是企图用低级的喋喋不休的小情小调，卑俗的、甚至是下流的用人体的器官来代替了生命本真的纹理和细节，来掩盖他们内心的空虚和无知。
    毫无疑问，这是一个充满疾病的时代。事实上，早在上个世纪，当西方社会同样为物欲横流的时代欢呼雀跃时，弗洛依德已经把世界推到了病房，尖锐的指出这是一个充满疾病的社会。而真正意义上的诗人，不应该成为演绎社会疾病的帮凶和小丑，而应该把诗歌溶入生命真切的存在之中，用痛楚或者狂喜的手指触摸本真生命的纹理和细节，像触摸胎儿的脐带和灵魂的叶片，凝视她颤动万物的瞬间和力量……

中国维和部队

“中间代”诗学论纲
潘友强
---民间阵营

第一篇 “中间代”概念成立的条件

    提要：一个新的代际诗人群体概念的诞生与命名，必须同时伴随着一种新的美学原则的崛起和确立，必须呼吁和召唤着一种新的审美意识的觉醒和更生。
    关键词：中间代；命名；概念；学理上的可能性与必要性
    众所周知，由于种种的原因，中国“中间代”诗人群体这一黄金宝藏被无辜地弃置在学院派批评家的视野之外，埋葬与淹没在当代诗潮汹涌澎湃的一座荒岛之上。批评的缺席导致“中间代”诗人群体的沉潜与沦陷，价值的错位引发“中间代”诗人群体的淹埋与沉没，而诗人自身过度的虚心或自谦又将加速“中间代”诗人群体的自我消隐和遁迹。
    正因为“中间代”鲜为人知，所以，搜集、整理和研究这一笔丰富的诗歌资料和财富才显得弥足珍贵。
    对于20世纪60年代出生，90年代开始走上中国大陆诗坛的一批继第三代之后涌现的诗人群体，尽管许多民间先锋诗人与诗评家都曾经在主观上希望寻找一个恰当而合适的概念与术语来称谓这一代诗人群体及其诗歌，然而，这一代诗人群体的命名是否具备学理上的可能性与必要性，也就是说，这一代诗人群体的出现是否具备独立的品格跻身于当代诗歌史，这也正是众多心怀美好而善良愿望的诗人与诗评家共同关注的焦点，或者说是藏匿在人们潜意识深处的疑虑与心昭不宣的隐秘。
“中间代”概念作为一个代际诗人群体的命名或称谓的符号，在学理上是否具备可能性和必要性，首先要解决的是，“中间代”作为一个代际诗人群体的诞生和出现，是否同时伴随着一种新的美学原则的崛起和确立，是否呼吁和召唤着一种新的审美意识的觉醒和更生。正如一个婴儿的诞生与降临，必须同时伴随着第一声的啼哭一般。
    我也曾经在夜深人静之时思考与探询着这一个不是问题的问题，而且还时常迫不及待地下了这样一个武断的结论：一个新的代际诗人群体的诞生与命名，是否具备学理上的可能性与必要性，至少必须具备下列一些条件：
    第一、他们的诞生与命名是否同时伴随着一种新的美学原则的崛起和确立；
    第二、他们在观察和体验世界与生活的思维方式上是否提供了一种新的角度、模式与类型；
    第三、他们创作的诗歌文本的出现与呈递，是否意味着一个崭新的诗歌阅读体验方式与阅读新时代的开启和到来（开启也就已足够了），是否召唤着一种新的审美意识的觉醒和更生。
    “中间代”概念是否成立，关键在于一种新的美学原则与审美意识是否能够崛起、确立和觉醒，正如朦胧诗之于传统诗，第三代之于朦胧诗。同理，“70后”概念是否成立也不例外，也必须同时伴随着一种新的美学原则的崛起和确立，一种新的审美意识的觉醒与更生。否则，将永远笼罩在第三代的阴影之下。
    我曾经说过并也偏向于这样一个观点：如果是以出生年代作为划分的依据，那么，与算命先生的占卜有什么区别和差异？——（尽管如此，在没有找到更好的概念和术语之前，我还是羞羞答答、悬心吊胆地预先借用了“中间代”这一概念与命名。）——因为，第三代相对于朦胧诗的代际概念的确立，同出生年代无关，而是同一种客观主义与不变形的思维方式等观念与原则的确立相关联，所以，“中间代”代际概念的成立与否，也必须同一种新的美学原则、审美意识、思维方式等等的确立与否相关联。
    “中间代”诗人群体的创作，在精神指向上能否开辟人类精神背景与灵魂时空的新境域；在语言方式与思维模式上能否打破旧有的阅读惯性与思维惰性，开启和强化一个阅读体验与思维方式的新时代，等等；都将成为“中间代”概念成立与否的条件。
第二篇 中间代诗人生长的哲学文化背景

    提要：中间代诗人群体是在横向移植的西方异质文化与纵向继承的东方本土文化的碰撞与催化之下受孕而诞生。而朦胧诗与第三代的探索与实践经验更是中间代诗人承续与拓展的基础和逻辑起点。
    关键词：横向移植；纵向继承；后现代主义思潮；朦胧诗；第三代
    对于中国大陆中间代诗人群体的崛起与出现，我想有必要将其纳入广阔的当代哲学文化思潮背景中加以考察。因为中间代诗人群体是在横向移植的西方异质文化与纵向继承的东方本土文化的碰撞与催化之下受孕而诞生。
一、横向移植：中间代诗人生长的外在哲学文化思潮背景。
    一个滑稽而有趣，但又几乎令所有国人汗颜并陷入极为尴尬境地的文化景观与现象是：西方殖民文化的权威话语，如同命运之神始终徘徊和笼罩在第三世界文化的领空，遥控并引导着永远退居于边缘化处境的第三世界文化的趋势和走向。第三世界文化不仅无法摆脱被引导的命运，而且，在横向移植时总是不可避免地发生时间的误差，入世的脚步总是迟了一拍。
    1968年西方爆发了学生运动，“五月风暴”促成了福克纳、德里达等后现代主帅旗帜的树立。他们各自从科学主义思潮的学术阵地一举向人本主义的堡垒发难，同萨特的存在主义争夺权威话语和市场。而1980年萨特之死就意味着存在主义在西方世界的没落与衰亡。
    然而，有趣的是，几乎与此同时，却在中国文化界引发了一场研究“萨特热”。大概是死后更知君伟大，盖棺之后才能定论的思维定势在作祟，80年代的中国社会文化思潮中存在主义似乎在知识分子阶层很有市场，几乎风靡一时。而对于80--90年代鼎盛于西方世界的后现代主义思潮几乎一无所知。当90年代后现代主义在西方世界的势头开始削弱和退潮，而在中国却大行其是，大有称霸学林之势。
    尽管后现代主义思潮在西方世界并不是主流文化，然而，惊人相似的是：往往是次文化、亚文化思潮才更加深入人心，更易于在知识分子阶层生根发芽。
    活跃在90年代激进的时代先锋——中间代诗人群体，正是在这样一种横向移植的西方文化思潮的冲击之下，同纵向继承的东方本土文化的碰撞与催化之后受孕而诞生。西方现当代各种主义与思潮随着中国改革开放的大潮从洞开的国门滚滚而来，其中，影响较大的有：西方现当代哲学美学中的人本主义思潮，诸如：叔本华的唯意志论、尼采的超人哲学、柏格森的生命哲学、克罗齐的表现论、弗洛依德的精神分析学、胡塞尔的现象学、萨特与海德格尔的存在主义、苏珊·朗格的符号学美学、伽达默尔的解释学美学……
    科学主义思潮诸如：乔治·桑塔亚那的自然主义美学、克莱尔·贝尔与罗杰·弗莱的形式主义美学、杜威的实用主义、瑞恰兹的语义学美学、摩尔·维特根斯坦的分析美学、阿恩海姆的格式塔心理学美学、列维·斯特劳斯的结构主义、德里达的后结构主义等等，所有这些都是中间代诗人汲取的养料和生长的土壤。
    西方现当代的文艺思潮流派，诸如：荒诞派戏剧、黑色幽默、新感觉派、新小说派、拉美魔幻现实主义、现代派电影、新新闻主义、复调小说、广告文艺、波谱艺术、行为主义绘画等等，也都成为中间代诗人借鉴、吸收与消化的艺术元素。
    而西方现当代诗学思潮观念，诸如：艾略特的“非个人化”与“客观对应物”、瓦莱里的“纯诗”、奥尔逊的“投射诗”、荣格的“原型”、埃里蒂斯的“综合”、自白派的“独白”、罗兰·巴特的“言语”、亨利·米修的“语言即世界”、格里耶的“非意义”、帕拉的“四反”、普列维支的“寓言式的简淡”、西斯奈德的“返回原始”、弗里罗斯的“本质”等等，更是中间代诗人直接移植与嫁接的理论支撑与实验的依据。
二、纵向继承：中间代诗人生长的内在哲学文化思潮背景
    源远流长的中国本土文化哲学诗学观念似乎早已注入中间代诗人体内的血液，儒道骚禅等哲学美学观念自不待言，古典诗学的滋味说、神韵说、格调说、性灵说、意境说；“诗无达诂”、“大美不言”、“羚羊挂角，无迹可求”、“欲辩已忘言”、“得意忘言”、“意在言外”、“言已尽而意无穷”等等，都是中间代诗人基本的素养，有时甚至还成为衡量、评判和鉴赏诗歌的内在尺度与标准。
    朦胧诗人与第三代诗人的探索与实践经验更是中间代诗人承续与拓展的基础和逻辑起点。
    朦胧诗人那种充满正义之感，以人道主义的博爱情怀关爱生命，呼唤人性的觉醒与复归，以独立个性的自我表现维护人的权力与人格的尊严；那种以强烈的历史使命感与道德感呼唤着公民群体的忧患意识，同时在集体无意识的原型意象世界中呈现并暗示着人类在对象世界中寻找自我与实现自我的愿望；那种以感觉与情绪、想象与思辩、理解与感悟和谐统一，在理性与非理性交织的王国之中塑造一个个自尊与自恋、自强与自立的人格形象；那种将崇高、优美与和谐等审美范畴确立为自己的美学原则；那种以主观与变形的方式表现历史与现实、社会与人生的景观和状态以及自我集成的经验世界；那种以严谨而高贵的写作态度告诫世人的方式；那种以人工化的弹性张力造成陌生化的诗意效果；那种以意象与隐喻、暗示与象征、氛围与境界、畸联与蒙太奇等手段呈现精致而朦胧的诗意世界。所有这些探索与实践，无不令中间代诗人肃然起敬。
   
    而第三代诗人那种真实地呈现人类的生存危机，表现生存的荒谬与困惑，人生的无聊与虚妄以及生命的玄秘；那种希望以客观还原的方式切入生命的本真状态，以参禅似的直觉与感悟方式呈现非文化与非价值的原生态世界；那种在感性与非理性的旷野上混合杂交，挖掘潜意识深处的本能与冲动，寻觅潜感觉世界的原欲，呈现个体生命意识的本真状态；那种以审丑的方式极不和谐地呈现非崇高与非优美的美学原则，塑造一个个自嘲与自读，甚至自伐与自毁的小丑形象；那种以纯粹个人化的方式呈现瞬间性的生命体验；那种在语言与生命同构的互动中制造语感效果；那种以非修碎的手段、反讽与幽默的方式、抽象与怪证的手法在叙事性中进行的冷抒情；那种以平民化与世俗化的随意态度呈现平淡而粗鄙的非诗化世界等等。
    所有这一切，不仅成为中间代诗人群体在继续前行与探索的道路上无形的障碍和压力，而且也成为中间代诗人创作潜在的基础和生长的逻辑起点。朦胧诗与第三代诗人的各种诗歌文本，甚至还成为某些初学者临摹的范本。

    现当代各种主义思潮观念与思维方式，不仅影响着中间代诗人观察和体验世界与生活的方式，而且还制约着中间代诗人呈现生命与灵魂的外化形式。
    尽管这些丰富多彩到了几乎混乱不堪境地的前人经验仍然规范和约束着中间代诗人创作的趋势与走向，但是，中间代诗人还是在继续探索与尝试中不断地前行，在继续前行中又不断地进行新的探索和尝试。
第三篇 中间代诗人创作思想观念的确立

    提要：在横向移植的西方异质文化与纵向继承的东方本土文化的碰撞与催化之下受孕而诞生的中国大陆中间代诗人群体，在探索与尝试中不断地确立自己的创作思想观念。本文拟从中间代诗人的文化心态、中间代诗人的世界观、中间代诗人的时空观、中间代诗人的思维方式、中间代诗人的本体论与语言观、中间代诗人的真理观等几方面加以阐释。这些虽然不能囊括所有中间代诗人的基本特征，但却也提纯了部分中间代诗人的主要特色。
    关键词：文化心态；世界观；时空观；本体论；语言观；真理观
一、中间代诗人的文化心态
    20世纪60年代出生、90年代开始走上中国大陆诗坛的中间代诗人群体，处在一个相对比较宽松与开放的时代背景之中，尽管他们不时也遭遇到一些来自诗歌王国之外的霸权话语施加的压力，但他们仍然我行我素，坚持以民办诗报诗刊为阵地，在诗歌探索与尝试中承续着汉语诗歌的香火，保存着当代诗歌的火种。
    中间代诗人互相之间允许并鼓励对方各自以不同的形式进行汉语诗歌创作的探索与尝试，并且，要求对方各自对自己的诗歌探索的可能性在理论上加以承诺和艺术解释。宽容的心态导致中间代诗人的诗歌探索呈现多元化的特征。这种多元化特征不仅表现在中间代诗人个体与个体之间具有多元性，而且表现在单个诗人个体内部各要素之间也具有多元性，各自成为一个独立自足的开放性与综合性的个体。许多中间代诗人似乎都具备着多种主义与风格的写作方法,没有一个固定的风格而呈现出一种多样化与综合性的风格与气象.
    中间代诗人尽管敬仰和尊重朦胧诗与第三代诗人以及其他前辈诗人,但对于朦胧诗与第三代诗人以及其他前辈诗人确立的美学信条,在未经检验之前,不再盲目地接受和服从.且不说中间代诗人在《十作家批判书》（如秦巴子）和《十诗人批判书》（如秦巴子、伊沙、徐江等）中明目张胆地进行虎口拔牙，单就下面这一首短诗似乎也可以误读为：隐含着以真实的体验偷偷地摸了一下老虎的屁股。
——“一棵树，一棵大树/好端端地立在那里/很多年了/比我爷爷还老呵/我却从未感觉到/它的存在/当它被伐掉/我才看见更圆的天”——伊沙《天花乱坠·19》
    由于权威的关于世界与生活的本质的终极答案的取消与悬置，促使中间代诗人不断地探索和发现世界以及生命的新意义。中间代诗人对于历史、本文和意义,采用的是通过信息的把握和实际的体验进行重新的解析、评估和阐释。同一性与确定性遭到中间代诗人的拒绝与抛弃,差异性与不确定性获得中间代诗人的确认和追求。日常生活逐渐成为”泛诗歌”的天地。
    中间代在诗歌美学的研究中日益承担起文化批评的职责和义务,中间代诗人与诗评家日益扮演起文化批评家的角色。他们或撰文，或在诗歌作品中进行着文化的解构与批评。
——“我曾当面聆听过/一位来自法国的时装大师/用他的薄嘴唇谈论着/中国妇女的传统旗袍/上身严谨得一丝不苟/一丝不露——下身呢/那么大的开叉/那么开放的大腿毕露/他那夸张的怪怪的表情/让我心虚/像是自己出了什么问题”——伊沙《天花乱坠·15》
    在中外女性时装表演的交流中,借外国人的眼光看待和透视中国的传统文化——女性服饰文化.我们所欣赏和沾沾自喜、津津乐道的古典之美也蒙上了一层封建伪道学的色彩,而自己尚不得而知。上半身裹得紧紧的，死要面子，其实呢？下半身却开了叉。似乎也蕴含着封建道德对人性的本能与欲望的扼制，外国人一眼就看出这一点。也许，这是最早设计者压抑在潜意识深处的隐秘，可国人谁能警觉到这一点呢？包括设计者自己在内。中间代诗人则一针见血地将隐秘泄露了出来。
二、中间代诗人的世界观
    当中间代诗人取消和悬置关于世界与生命的本质的权威的终极答案之后，就以真实的体验重新感悟世界与生命的本质和意义。有的诗人追溯到人类以及世界的最初源头，惊讶地发现：人类以及世界的产生，只不过是大自然的某种偶然性冲动的结果——“宇宙起源的最初三分钟，偶然的冲动/生成万物”。人文主义关于“人是宇宙的中心”的权威观念在真实性的面前，不仅难以自圆其说，而且显得荒唐可笑。一切现实主义大师与象征主义主将关于世界与生活的信念和解释，也遭到了中间代诗人体面而礼貌的拒绝，现代主义大师对于连贯性的世界模式的假设与努力则遭到中间代诗人机智的驳斥与反对，等级秩序的现代主义原则在一片解构与嘲弄的笑声中分崩离析。
    这种基于无等级秩序原则之上的中间代诗人世界观，其科学依据则是爱因斯坦的相对论、海森堡的测不准原理以及哥德尔的不完全性定理。
    在这一世界观指导下的中间代诗人创作走向世俗化和非人化。呈现在诗歌文本上就是以导致无深度的语义狂欢与消遣为特征，同时，伴随着片段性、非连续性与不确定性以及非圣化的特征。
三、中间代诗人的时空观
    在中间代诗人的创作思想观念中，时间似乎可以被空间化。时间可以成为一种具有现时存在深度的空间，过去、现在都可以被统摄在这种完美的存在空间之中。——如中间代诗人路也的诗作《二十七年以后》，叙述的事件在各种不同的时间提示下完成：“这是二十七年以后的下午”、“现在是1999年了”、“你在二十七年前”、“我三岁时”、“我快要三十岁”。真实的时间顺序可能是：姥姥在我三岁时去世了，二十七年后，我快三十岁了，来到墓地祭祖，回忆二十七年前的事情。但在诗人心境作用下，过去与现在循环整一在一起，即统一在现时存在的空间（墓地）。
另一方面，空间似乎又可以被时间所放大。——“一只转盘上的甲虫//转动窒息了它自己的转动，茫然看不到/轴心，是一只骰子的可耻行径/重复又重复。如果有惊诧，惊诧也是/失眠者的眼睛。他望着，假装/望着，下垂的梯子上的/葡萄伸进窗口，一颗接着一颗/它代表植物对空旷的饥饿说话/对一个被时间放大了的空间/对骤然收缩的窗口//就像衰老望着年轻，昏睡望着惊醒”——余怒《嘈杂》。
    窗口内外是两个空旷的空间，葡萄顺着梯子爬进窗口，被饥饿的窗口吃下去了。窗口内的空间有多空旷，线性时间顺序是：葡萄一颗接着一颗地被窗口吃了下去。也许，隐藏在文本缝隙之间的信息可以误读为：窗口内的空间可以被连续性的时间无限地延伸和放大，一颗接着一颗地放大。[当然，若要破译另一个隐藏在诗歌文本之中的密码与信息，我想，或许可以误读为：人类在丧失目标之后又毫无目标地无休止地努力填补生存的亏空与空虚。而“他”却不同，即使发现人类如转盘上的甲虫，在丧失目标之后毫无目标，只能凭着运气与侥幸而生存；或者，如同那株葡萄树固执地幻想通过无休止的努力可以填补生存的亏空与空虚，也不会感到惊诧。但“他”在表面上似乎浑浑噩噩，实际上却已惊诧得丧失言语。不动声色的“他”流着泪，在一口深井抽水（害怕生命的枯竭而寻找或汲取生命的源泉？）。甲虫的命运只能凭运气与侥幸进行生存的赌博，故是一种可耻的行径（骰子是一种赌具）。而“他”对于葡萄的努力更是不以为然。“他”“假装/望着”像“昏睡望着惊醒”。因为葡萄的努力根本无法填补生存的亏空与空虚，无法填补随着时间被一颗一颗（一刻一刻）放大的空间（人类的努力叫做‘闹剧’——加缪语）。智者的呼唤与提醒也根本无法拉“他”回来，你告诉“他”生存的隐秘，“他”却一脸的无所谓。即使表面上唯唯诺诺，心里也根本不把它当作一回事，不会引起真正的惊醒和惊诧。无动于衷、超然物外的“他”只是执著地相信一个生存的真谛：午夜的黑色是其它颜色的推动者！]
    空间也不只是一个单独的三维空间，而是具有多元本体的多维空间。中间代诗人可以在由多元化的本体所构成的多维空间之中进行多重透视。通俗一点讲就是在诗人所营构的诗歌世界里，可以容纳各种不同的场景与时空。自然时空、社会时空、艺术时空；意识时空、潜意识时空；天堂、地狱、人间；微观世界、宏观时空；实用空间、宇宙黑洞；灵魂世界、精神时空、心理时空……等等，都是作为多元本体的世界与时空。并不是只有一个单一的实用空间，在艺术世界里具有多重宇宙与时空世界，如同宇宙黑洞存在着迥异于实用空间的另一个时空世界一样。
四、中间代诗人的思维方式
    如果说充满主观色彩的变形表现是朦胧诗人观察和体验世界与生活的思维方式，那么，在“现象世界高于一切”的哲学信条驱使下的客观还原的不变形思维，则是第三代诗人对世界与生活的观察和体验方式。然而，“被你认为客观世界的现象所呈现的一切就是那么源源本本的真切吗？这一点本身就值得怀疑，况且，我们还宿命地陷入语言的圈套中，我们所使用的媒体先天就带有主观变形的成份，所以，绝对纯客观纯不变形是很难存在的”（陈仲义语）。
    相对于朦胧诗的变形思维与第三代的不变形思维，中间代诗人的思维方式则是采用一种辐射性的发散思维。一首诗作，不求精致、完整与和谐，而是处于发散的辐射状态，让诗句独立运行，无头无尾，正如宇宙的无始无终一般，例如安琪的部分实验诗歌文本《庞德，或诗的肋骨》等，“恰如时代的拼盘。”“整个结构是典型的开放性。开放性另一个体现是整首诗的无中心。诗节自由地呼吸生长，似乎见风就长。‘把各种可能性散布在文本中。’每一节每一段相对独立。”“另一特点是可以抽出来读，变化诗作节段的顺序似乎无损于诗。”（康城语）
五、中间代诗人的本体论与语言观
    在中间代诗人看来，世界的本体是多元的，即世界是多元的，宇宙是多重的，并非只有一个本体世界，而是具有多元本体世界。
    中心的消失与单一本体论观念的丧失导致走向边缘化的角色和多元本体论的确立。而“语言也许可以成为本体论的一种揭示和手段，在这之中事物通过语词呈现其存在”（佛克马语）。
    因为“语言是存在的家园”——海德格尔曾经如是说，那么，存在在语言之家中到底是什么样的一种状态呢？中间代的一部分诗人则希望让语言本身言说，让语言的闪电照亮世界。而多元本体存在的世界在语言之家中又是什么样的一种状态呢？中间代诗人也希望让语言本身言说，让语言的闪电去照亮可能的多元本体的时空世界。
六、中间代诗人的真理观
    中间代诗人对于客观世界与生活及其生命的表述，极力追求真实与细致。在中间代诗人的创作思想观念中，真理既可以是用语言为媒介，对世界与生活及其生命进行忠实的表述，也可以是对只重视实用的空间进行超越性的描述。
    对于真实的宇宙是处于井然有序的状态，还是混乱无序的状态，中间代诗人戮穿了现代主义诗人所编织的关于世界与生活模式天衣无缝的骗局和真实的谎言——即世界围绕着一个中心，在某种上帝般神奇的隐秘力量的遥控之下井然有序地运转，具有连续性与连贯性——从而揭露了现代主义诗人隐藏在潜意识深处的对于中心消失的恐慌、害怕与脆弱的心理。中间代诗人对于混乱而无序的世界与生活予以全面的接受，即真实地面对混乱而无序的世界与生活。
    正是在这种世界观的影响之下，中间代诗人在诗意的观察与体验中感悟到：宇宙处于永恒的运动与变化的状态之中，当代社会也处于瞬息万变的状态之中。而生命本身就处于同这种近乎混乱而无序的相近状态。个性生命内在的潜意识、意念、瞬间体验、超验、灵魂、悟性、直觉等心理能量的冲动与爆发，也没有整齐划一的形式。于是，在诗歌文本的探索与尝试中并不追求整齐划一、井然有序的模式。
    中间代诗人也体认和感悟到：虚无是存在的最后终极，灭寂是种族人类的最终命运和无法逃脱的劫数。——“死亡无处不在呵——它是姜黄色的，并有废旧书刊的气味／它存在于未来的每一秒里／简直如同路标总在视野前方/毫无疑问，终点与这个秋天的距离也是限定的／从出生那天起就已经预约／肉体为什么不能至少跟一座天主教堂那样坚固／却像从上帝图书馆里借来的书籍／到了期限必得归还——路也《二十七年以后》
    于是，现代主义诗学观念中所有权威话语制造的虚伪与谎言，在中间代诗人真实的体验与感悟面前被击得粉碎，所谓的高级话语也在中间代诗人解构的手术刀下分化瓦解，而所谓的中心话语则在中间代诗人消解的离心力下丧失殚尽。
    中心价值体系的消解，导致中间代诗人的写作由国家话语到抒发个人话语的转型，甚至导向无个人话语的语义狂欢，因为诗歌语言业已由负载沉重的意义的指涉性向语言自涉的表演性转型；诗学阐释则由定向阐释到对文本进行不断再阐释和误读，发掘与破译潜藏在文本缝隙之间矛盾的意识与隐秘的信息和密码的转型；而在价值判断上也向极端相对主义转型，知识与正义的标准丧失也导致中间代部分诗人的人文精神的尺度走向以恶为美，但也有一部分中间代诗人则是出于一种“将灵魂的宫殿/建筑在娼馆之下”的写作策略（伊沙语）。
    中间代诗人面对生存与世界的虚无与荒谬，世界万物的终极无意义，并不是希望在诗歌写作与描述中，变本加厉地夸张和强化它的负值荒诞与虚无，而是在高度真实地正视它的同时达到最终否定它的目的——即描述荒诞与黑暗的目的是为了最终否定荒诞与黑暗，描述缺陷与不完满的目的是为了最终否定缺陷与不完满——在真实地面对与正视生命的渺小的同时显示生命的珍贵以及灵魂世界闪现瞬间辉煌之光的价值与意义。
第四篇 语词崇拜：中间代诗人的非语境写作
　　　　　　　——中间代诗人诗学观念之一

    提要：处于发散的辐射状态的诗歌文本，诗句独立运行。让诗句独立运行的结果导致一种丧失语境的非语境写作。
    关键词：非语境；唯语词崇拜；直接体验语言本身
    任何一个代际诗人群体，对于前人的传统，温和的表述是承续与拓展；激进的表述则是挑战和反叛，但其最终的目的却都是希望为诗歌史提供一种新的观察和体验世界与生活的方式以及呈现生命与灵魂的外化形式。
    由于中间代诗人相对于朦胧诗的变形思维与第三代的不变形思维，采取的思维方式是辐射性的发散思维，因此，诗歌文本处于一种发散的辐射状态，诗句独立运行。让诗句独立运行的结果导致一种丧失语境的非语境写作。
    “语境是语言的结构关系，任何言语词汇失去语境，它的作用功能只能维持最低限度”（陈仲义语）。朦胧诗基本上是在特定的语境中表现主观情感与观念，尽管诗句中的言语词汇已脱离了历时性的狭义语境，但在特定的语境中则产生特定的语义。一首诗精致、完整、统一、和谐。而中间代诗人的实验文本则是破坏和丧失语境的写作。
    如果说朦胧诗的建筑材料是以意象与意象群来制造精致的语境张力场，那么，第三代则是在稀释的语境中缓慢地叙事与陈述或转述，在语像的流动中生成语感。而中间代部分实验诗人则是以细节、辞藻与意识碎片共同构成语言的漩涡。在语言的漩涡中，虽也有语像的流动，但更多的是携带着细节、辞藻与意识碎片的泥石流。（意识碎片也可指诗人的思想观念。思想观念评论意见也可以入诗）。如中间代诗人安琪的实验文本，语流或语言漩涡之中携带着细节、辞藻的泥石流以及充满着意识碎片和评论观点的浪花。语词魔方般拼贴与组合成各式各样不同的短语、短语群、句子、句子群，独立运行的短语、短语群、句子、句子群蕴涵着众多琐碎的细节以及一串串犹如葡萄般晶莹而透彻的思想与观念，辐射出巨大的能量与意义。
    语境写作，说穿了就是一个词的语义必须依靠其它词的语义环境而存在，一个句子必须依靠其它句子的意义而生存。而丧失语境的非语境写作，则是一个词的语义不必依赖其它词的语义环境依然存在，它可以作为一个独立的词生发语义之光，如同恒星一般自身发光发亮；独立的句子也不必依赖于整首诗的大语境照样可以辐射出意义之光。
    “语境的最终形成，当然主要依靠单位语言，例如词、词组、句、段及前后左右，上下关系构成。其实，许多被忽视的次要因素例如标点符号、标题、副标题、互文形式、题记、题解、排列形式，乃至落款、日期都是语境的组合部分，因为语境实质是一种综合性的整体效应”（陈仲义语）。
    说白了，语境写作，最终还是形成一个完整的诗歌封闭系统。
    而非语境写作，则不必苦心营构，而是自由地组合语言，让语言在自由的舞蹈中无序地狂欢，自由碰撞之后生成经验和意义。
    对于非语境写作的意义或含义问题，我想做如下解释：
    第一、按照中间代诗人的语言观，语言组合的结构本身就可以生成经验和意义或含义。当然，这里也涉及到诗人在有意识与无意识的边缘地带冲撞或浮沉，语词在有意义与无意义的临界点冒险或历险的问题。我曾经在一篇短文中指出，中间代诗人安琪是一位集海盗与天使为一身的女诗人。因为有人称安琪是“语言的天使”（陈仲义语），也有人称“安琪这样一个柔弱的女孩子，在艺术上，竟以一种西方海盗式的冒险家的姿态出现！”（孙绍振语）。而我使用“海盗”一词的用意是就语词在有意义与无意义的临界点冒险或历险这一问题和范围内使用。语词冒险或历险成功时，如语言的天使，失败时则如海盗般霸道！但这也是出于为了防止和反叛语言的板结而采取的语言策略。对板结的语言施暴，义不容辞地施暴。（余怒的“强指”似乎也是给板结的语言施以霸道的暴力）。女海盗对语言施暴，成功时如天使，失败时呢？则如女巫？
    第二、按照中间代诗人的真理观，真理既可以是运用语言为媒介对客观世界进行忠实的表述，也可以对只重视实用的空间进行超越性的描述。语言组合可以生成超越实用空间的经验与意义。因为中间代诗人在体验和感悟中发现一种令人目瞪口呆的现象：所谓生活的真实只是通过一些回忆和幻觉的虚构与伪造来进行恢复和陈述。时间的流逝一去不复返，所有消逝了的真实的经历，也是不可重获的。诗人写作时所反映与呈现的真实生活，充其量也只不过是纸上的语言而已。唯一真实的只是纸上的语词。七步成诗的曹植也无法重获已逝的生活真实。诗人恢复与陈述的事实，只不过是面目全非的生活幻觉而已。
    我曾经给一位诗友做过这样一个有趣的表述方式：“现在，上帝死了，人也死了，只剩下物；最后，作者与物一起死了，只剩下语词。”——因为在90年代中间代诗人创作思想观念的时空曾经划过这样一道思维轨迹：上帝死了之后，诗人成为自己精神王国的帝王，个个都希望成为自己心灵世界的上帝；而在物化世界里，人也死了，只剩下物，只有物的挤压与逼迫，人成为物；而诗歌文本中所见之物只不过是语词符号而已。
    至于中间代语言本体论诗人的这种唯语词崇拜或唯文字崇拜——（相对于唯口语崇拜的语感论，可以合称为“唯语言崇拜”）——玩得过火的原因，必须从诗歌之外寻找根源——语言革命——对现存诗歌语言秩序的反叛或反动。
    中间代语言本体论诗人的唯语词崇拜或唯文字崇拜的实验文本导致诗歌走向这样一个终极的境域和目的地。
    1、语言上虚拟的革命致使诗人扮演小丑的角色；
    2、寓意的悬置迫使读者只能放慢阅读速度，体验语词与诗句本身（句意象），在视觉与听觉上，甚至在肉体上体验和感悟汉语言之光（参见拙文《元语言的直观：阅读体验的一种方式》）；
    3、抛弃现存诗歌固有的人文精神与价值意义，重建崭新的人本精神与意义，重建诗歌语言的新秩序，直抵生命与世界的本真状态。
    也就是说，非语境写作的诗歌文本，吁请读者直接体验语言本身，吁请读者放慢阅读速度，细心觉察语词本身以及潜藏在文本缝隙之间的信息与隐秘；迫使读者的审视力停留或驻足在每一个作为作品基本单位的单个句子本身，直接体验诗句，进行视觉体验与听觉体验，甚至肉体上的体验和感受。此时，汉语言之光的种种神奇与隐秘才得到最充分的感悟与发挥。我曾经称之为“元语言的直观”。
第五篇 复调诗歌：中间代诗人的多自我写作
——中间代诗人诗学观念之二

    提要：中间代诗人采用的辐射性的发射思维方式，导致诗歌文本处于发散的辐射状态，诗句独立运行。让诗句独立运行的结果之一是丧失语境的非语境写作；结果之二则是出现多个自我声音的复调诗歌。
    关键词：复调诗歌；多个自我声音；角色；多个目标
    杜撰“复调诗歌”一词是挪用了“复调小说”的概念。复调小说可能源自俄国巴赫金在《陀思妥耶夫斯基诗学问题》一书指出的“复调结构”——即小说中的主人公与作家处于平等的地位上进行全面的对话，主人公的意识不被作家的框架所限制。作家与作品中的人物就如同乐曲中的不同声部，互相之间可以进行平等的对话，共同奏成一组交响曲。（我所使用的“复调诗歌”并不限于此意）。
    在中间代诗人的复调诗歌中，诗句独立运行，多个自我声音不必具备风格上的一致性。
    而在传统诗中，诗人如同一个全能的上帝遥控着诗歌世界的每一个细微末节，诗歌的所有意象与细节在全能的上帝的遥控之下，有条不紊地被安排在一个井然有序的诗歌结构里，起承转合，各司其职，犹如一堆琐细的碎屑在巨形磁铁的磁场力的吸附之下规则井然地排列。而全能的上帝就如同孩童玩弄磁铁一般，世间万物在万有引力的向心作用之下永远也无法跳得再高，似乎只有如此这般，才能获得宁静与安祥的放心状态。
    然而，一旦上帝的灵光在荒原上失落之后，世界又将会是怎么样的一种状态呢？有一位英国“运动派”的领袖菲利普·拉金写过一首名为《舞者》的短诗，诗意地感受到丧失遥控之后的世界陷入一片混乱的状态：
——“蝴喋/或落叶/在我的舞步中/该模仿哪一个？（题记）
假如她承认/这个用她的脚纺织的世界/是没有绿叶的，是不完善的。/假如她把它放弃，/打破这围绕中心的舞蹈，/放走掉观众/那么，月亮将会发疯。/月亮，这没有锚的/月亮会突然转向/坠向大地，为了灾难性的一吻。”
    人类是模仿蝴蝶重新编织虚幻的新秩序，还是模仿落叶继续坠落？作者不置然否。这已足够，让读者自己去选择。
    在中间代诗人的复调诗歌中，自我不是同一个自我，而是多个自我。人类生存在一个充满偶然性与机遇的世界之中，有时往往因为设立多个目标而显得毫无目标，多个自我而显得似乎无自我。人类在不同的处境中必须扮演不同类型的自我形象与角色——丧失自我，多自我而导致无自我。苍耳在剖析余怒的《空穴》时认为：“余怒《空穴》中的‘他’被分裂成尸体、和众人说话的人、指认凶手的人、老人、年轻人、蜜月里的人、画中人、盲人、土地所有者、占卜者、非法入境者，但依然不能代表‘他’的全部。”
    复调诗歌文本没有一个连续性的自我藏匿其间。中间代诗人在这类文本创作中是处于生命的自由状态进行自由的意识辐射，故读者无法寻找到文本中一个连续性的自我——“无自我”或“多自我”。
    然而，正因为复调诗歌呈现出一种开放性的结构与秩序，复调诗歌文本也就成为生产多结论的语义王国。读者可以各取所需，组合成一个貌似连贯的事件与观点，随意打破原有诗歌结构与秩序，重组新的诗歌结构与秩序，但并不影响诗之为诗。
    中间代诗人的复调诗歌不像传统诗那样，一个字词的改动，都可能影响整首诗的含义或意义。复调诗歌实验文本随意调动结构与秩序，节选后重新组合，并不影响诗之为诗。因为诗句各自独立运行，最多只是诗歌辐射能量与范围的削减，但并不影响其诗之为诗的可能性。
    中间代复调诗歌的创作依据是：真实的生活是不连贯的、琐碎的、杂乱的，真实的诗歌当然也应当是不连贯的、琐碎的、杂乱的。一串串的思想意识的碎片、细节、词藻，各式各样不同的独立诗句，通过无数不同的方式重新随意组合，获得的就不止一个结论了。
第六篇：自我隐匿：中间代诗人的无自我写作
——中间代诗人诗学观念之三

    提要：同让诗句“独立”运行相对应的，是另一种让诗句“独自”运行的无自我写作。自我与个性隐匿在文本的背后。这也是中间代语言本体论诗人的文本特色之一。此类诗歌文本，自我隐匿，让语言自然流动或自由流动，我曾称之为“自流”。
    关键词：自我隐匿；无自我写作；生命的渺小；瞬间的灵魂之光
    语言是存在的家园，存在在语言之家中是什么样的状态？中间代语言本体论诗人是希望让语言的闪电照亮世界，让语言本身言说，让语言文字在自由的舞蹈中无序地狂欢，在自由的舞蹈中表演自身，而诗人自己将自我隐匿在文本的背后。
    朦胧诗主动呼唤人性的复归，以自我表现的表现论为中心，情感转化为意象，通过语词的固定外化为诗歌。
    第三代则将朦胧诗的“自我表现”恶性发展到“我行我素”。第三代“顺延朦胧诗的余绪，把个体的主体性的确立当作自己最初的价值观。”“他们高扬个体价值，视个人为具有无比神圣性的生命存在。”“个人的最高使命是生存发展的潜能，个人的价值是宇宙间最高的核心价值。”“自我绝对是价值的主体，价值实现就是自我实现——‘我就是我的上帝’”（陈仲义语）。
    如此虚幻的自我优越感明显地存在着启蒙主义与人文主义的乌托邦色彩。
    而实际上，当代世界与生命的真实状态到底又是怎么样呢？中间代诗人在诗意的体验中感悟到：自我生命是一个充满矛盾与冲突的复杂的个体，世界是客观存在着的混乱无序的、偶然性与必然性、静态与动态统一的永恒发展状态。
    宇宙的有序只是暂时的秩序——按照宇宙大爆炸理论假说，“宇宙起源的最初三分钟，偶然的冲动/生成万物”（潘友强《无序的狂欢》）。原初生命的起源也只不过是各种有机物质的偶然碰撞与组合之后的结果，受孕诞生的第二代生命则只是五十亿个精子中的唯一幸存者。运动是绝对的，静止是相对的。无序与混乱是绝对的运动，有序与整齐是相对的静止。在概率上，偶然性的公分母是一个天文数字。“人生是一系列追溯到最初三分钟的哪些事件的多少带有滑稽成分的结果。”（温伯格语）“人类充其量只是自然一时冲动的结果，而决不是宇宙的中心。”（佛克马语）“我们每一个人仅是社会逐渐展露自我实现的发展过程中微不足道的一分子，没有开头，没有结尾，也没有可预见的目的”（杰尔·特威切尔语）。一盆盆冰凉的冷水泼灭了自我神圣化的理想圣火，人为宇宙中心的幻觉与谎言在客观现实生存中被击得粉碎。因为那只不过是朦胧诗与第三代诗人的一种美好愿望和医治心理创伤或伤痕以及不敢直面现实的脆弱的恐慌心理的致幻剂罢了。
    什么样的诗歌更忠实于当代生活与世界的真实？中间代诗人撕毁了虚幻的面纱，直面现实与生存的本质。
    中间代诗人在客观现实生存的诗意体验中感悟到：人性与个性在复归的道路上步履维艰，甚至几乎是难以实现的幻想。因此，在语言世界里，自我与个性采取隐匿而消亡的方式，即采取无自我的写作方式以求达到在更深层次上切入可能的真实与本质。因为，虚拟和圣化自我的谎言倒不如直面真实的世界，直接暗示丧失自我的生存状态来得更加发人警醒。
    中间代诗人在诗意的体验中感悟到：世界与生存状态荒诞、混乱与无序，才是真实的本质与必然，短暂的有序与规则只是偶然的现象与瞬间。个体生命的一生相对于永恒的宇宙渺小得几乎微不足道。这才是中间代诗人必须面对的真正的真实。
    然而，中间代诗人揭示这一真实的状态，并不是为夸大它的荒诞，而是为了更加真实地面对，更加真实地在正视，以便在体认生命的渺小中显示生命的珍贵以及人类闪现瞬间灵魂之光的价值与意义。那是一个观念轮回的循环上升运动的过程与形态。
    尽管注重写物的新小说家罗布·格里耶说过一个著名的观点：“世界既不是有意义的，也不是荒诞的，它存在着，如此而已。”但是，真实存在着世界虽然没有意义，但它的产生与灭寂却是充满着极为滑稽和荒诞的成分。宇宙无始无终，宇宙的边缘超出了人类的想象力所及的范围与境域之外。如果不是理解错误或误读的话，那么，格里耶如此断语若不是补上这一层意思——如果世界是荒诞的，它也存在着；如果世界是无意义的，它也存在着——那么，格里耶似乎就是只见树木，不见森林了。
第七篇 隐性论：对唯口语崇拜的语感论的质疑
——中间代诗人诗学观念之四

    提要：同自我隐匿的无自我写作相对应的是中间代诗人的隐性论。诗人在写作中隐去个性，即进行了非个性化的隐性写作。隐性写作的结果，甚至导致诗人是男性角色还是女性角色界线的模糊。
    关键词：非个人化；隐性论；非个性化的隐性写作；语感论；让语言本身创造语言结构
    艾略特的“非个人化”理论与原则主要是指“对诗人的个性（情感）作最少的要求，对诗人的艺术（技巧）作最大的要求。”但同时也隐含着一种对追求种族集体无意识的癖好——因为它要求诗人“促使其个人的私自的痛苦转化为丰富的、奇异的、具有共性的、泯灭性的东西。”
    而中间代诗人的非个性化的隐性写作，则不存在这种潜在的集体无意识。唯有语言文字自身结构的自由组合，性别特征的模糊与消解，个性特色的泯灭与淹没。目的是表明：在当代社会中，个性化存在的不可能性与艰难性，甚至荒诞到丧失了性别特征与差异还不得自知。
    “余怒的写作显然是一种私人写作。我想谁也不会在这样的诗作里寻找属于作者人格的痕迹，那样想未免太愚蠢了。因为这样的写作不属于个性写作。”“《脱轨》、《现出》、《松驰》、《网》、《守夜人》、《戏剧》等等诗作，都从语言的变态游戏中进入了灰喜剧”（苍耳语）。
而第三代唯口语崇拜的语感论则“希望面对一个个性解放，生命能量全面释放”（陈仲义语）。然而，你的个性，你的生命，在物化的世界汹涌澎湃的商海经济大潮中，充其量只不过是一个蜷曲在沙滩上的一个无限的渺小。
    在一个排斥个性，只求统一、规范与齐整的世界，唯口语崇拜的语感论呼唤个性的回归与宏扬，是多么值得尊重和敬仰，然而，同时却也让人想起一个值得同情与可怜的小丑。
    与极端追求个人化独特声音与风格的唯口语崇拜的语感论不同，隐性论倾向于唯语词崇拜，拒绝个人化独特的声音与风格。隐性写作与语感写作最大区别在于，隐性写作排斥了诗人的“自我”个性与特色，以丧失现存固有的人文意义为代价，成为“纯粹的文本。”
    唯口语崇拜的语感论，希望以原生态的语言，独具个性色彩的个人话语进行言说。话怎么说，诗句就怎么表达。唯口语崇拜的语感论可能是希望排斥文化积淀在语言上的附属物，以纯粹的个人化语言，言说对世界与生活的诗意体验和感悟，极限追求具备个人的声音与风格。因为他们预设了语言和独特的自我与个性之间存在着某种神秘的形而上关系，同时也可能是出于一种反文化的目的，希望采用原生态的语言反动板结的文化语言对个人声音与风格的禁锢。
    而唯语词崇拜的隐性论，则是希望让语言在自由的舞蹈中进行无序的语义狂欢。让语言本身言说，让语言本身创造语言结构，对板结的文化语言进行反叛，对固定的语义进行反动，产生新语义。即语言在无序的狂欢中打破固有的语义，生成新的语义。唯语词崇拜的隐性论拒绝语言与独特性的个人和自我的关联。
    语言是思想的载体，它本身就直接承载和蕴含着客观的历史和社会现象的信息与意义。语言又是存在的家园，存在在语言之家是什么样的状态，让语言本身言说，让语言之光照亮世界。“直接用语言本身创造语言结构。”（杰夫·特威切尔语）
    隐性写作的文本效果是辐射之光涉及或波及广阔的境域——即当自由写作梦想成真时，辐射之光广阔无限。这是一种让语言牵着鼻子走的写作，因为他们迷信：只有语言结构成型之后，思维与意义的大厦才能最终奠基和落成——即语言在思维之前。
    语言与生命同构，口语与生命同构。生命的个性都不存在了，唯口语崇拜的语感写作其个性表现又怎能存在？唯一剩下的只是值得尊重的语感论者虚幻而美好的理论假设与愿望而已。
    在一个物欲横流的世界，人类生命的个性品质如何确立？个性化的风格如何确立？更何况，在实际的诗歌阅读体验中，我们更多的是读到几乎千篇一律的类型化的诗歌作品，相同的语感。有语感，与原生态的生命同构，可个性何在？似乎仍是集体无意识中的集体原生态生命状态吧？如何区别这个是杨氏的语感，那个是韩氏的语感？遮去作者姓名能“考古鉴定”出两个不同诗人的语感节奏与内在韵律吗？——北方类型（铿锵、庄重、沉稳、隐忍、宏亮），南方类型（孤寂、舒缓、平静、轻盈、柔和）。古代的司空图在《二十四品》中标举的风格类型还多达二十四种呢。除非来个排列组合的数学运算，才能覆盖古今中外的诗人数量。——除了曾经读过后的回忆之作，区别得出不同诗人各自的语感标记吗？
    “自我生命与语言同构”、“个人意识弘扬的时期”只不过是唯口语崇拜的语感论者虚拟的乌托邦幻景而已。
    在一个物欲横流，丧失个性的时代，虚拟口语与个性生命同构的谎言，倒不如直面真实的世界，直接揭示无个性的生存状态来得更加发人警醒！
第八篇 语言本体论：戮穿客观还原论的谎言与骗局
——中间代诗人诗学观念之五

    提要：在中间代语言本体论诗人看来，语言生成经验世界，语言是存在的家园，存在在语言之家中到底是什么样的状态？让语言本身言说，让语言的闪电照亮多元的世界。
    关键词：虚拟的时空世界；原创世界；真正的真实；相差一首诗的距离
    人类是通过语词为媒介认识世界。世界万物大都被语词赋予相应的名称。尽管真实的世界存在着日月与星辰、风雨与雷电、雨雪与霜露、虹雹与冰雾、山岳与树林、瓜果与蔬菜、田野与草原、道路与沙漠、江河与湖泊、溪涧与池塘、泉潭与瀑布、飞鸟与昆虫、家禽与野兽、鱼虾与龟蛇等等自然景观，但你若想告诉别人，今天你去动物园看见了一只老虎。若不用“老虎”这一语词名称，别人就无法知道你见到的是什么动物。若是老虎，“老虎”一词在词典与人类的经验世界里就是那么一种形象和特征了。世界万物在你的心目中也正是由各种相应的原初命名之后的名称构成。
    诗人笔下的语词所生成的都是一个虚拟的时空世界。
    我们在阅读诗歌的体验过程中，固有的思维定势与阅读惯性是将诗人所抒写与叙述的诗歌世界对照客观现实世界，若能够找到相应的影子与经验，便引起反应（激动或震撼）。若是语词生成了一个崭新的世界，则由于找不到相应的客观现实与人类经验的影子，便成为陌生化的世界，人们无动于衷，就拒绝接受甚至排斥此类诗歌。
原创有二义：前人未写过，后人开辟的领域；前人已写过，后人再写出新意。若有客观现实世界与前人经验的影子怎能算是原创？没有客观现实世界与前人经验的影子才谈得上是原创的世界。正是在这个意义上，诗人通过语词生成的陌生化世界，才是一个真正意义上的原创时空，是前人从未涉及过的内容与意义的原创世界。
    语词生成一个原创的世界，正如上帝说，要有光，便有了光。不过，是先有光，还是先有“光”这一语词。当然是先有光这一客观之物。然而，是先有宇宙太空人这一客观之物呢，还是先有“宇宙太空人”这一名称呢？是先有“上帝”或“魔鬼”这一名称，还是先有上帝或魔鬼这一事物（当然可以指折射的现实影像）。但宇宙太空人也是折射的现实影像吗？还有许多如“黑洞”、“纳米”、“反物质”这些科技词汇等等。
    “我需要的是人文精神，而不是科技词汇。”一类诗歌的生成，它在激发不了人类生命与灵魂的震撼之前，先诱发或增添了人类意识时空里的新形象与新图景，这似乎也已足够了吧。它至少训练了人类退化了的对形象的知觉与想象力。直接体验形象，而不是通过思考形象的含义之后，去接受诗人的指令与暗示的意义。
    体验形象，多维度地感知与领悟形象的意义。体验形象，因为意义的空无而可能填充多种意义，因为无中心意义而导致多义与歧义。无中心的后现代主义观念由此得到了印证。
    各种语词的自由碰撞，生成崭新的意象世界，正如宇宙大爆炸之后，星体的形成体现偶然中的必然，必然中的偶然。
    “任何杰出的诗人都应当是语境优秀的发明家”（陈仲义语）。一个杰出的诗人似乎都必须是一位优秀的语境发明家？第三代诗人在语境与语感中写作，无论如何发挥生命的潜能，一首诗也是处于绝对的精致与完整的封闭状态。尽管第三代诗人虽然也反叛朦胧诗人，以日常的生活细节入诗，以便稀释语境，但作为一首独立自足的诗作，仍然不失为一个自成一体的封闭系统的文本。生命的潜能刚刚涌动就窒息在封闭的语境之中。
    中间代语言本体论诗人的作品则是处于开放性的状态，打破精致语境的封闭系统，甚至进行无主题的多主题写作，无中心的多中心写作。让语言本身的组合生成经验，辐射之光波及或涉及并覆盖了多彩的世界与可能的存在时空与状态。
    因为语言是存在的家园，存在在语言之家中被语言之光照亮之后是怎样的一种构造和形态，就是什么样的存在状态了。语言结构本身所表述的经验世界即是一个可能性的世界与存在状态。
    “任何语言都是虚假的谎言”（野渡语）。“语言是另一个上帝”“人们都是在各种意义的伪装不自觉陷入各种骗局”（陈仲义语）第三代诗人认为“人要彻底拯救自己，首先就要把意义即本质的世界还原为客观的现象的世界，以不变形的思维阻止主观的表现的变形的思维操作，让人处于物的同等水准，让现象世界静静地呈现自己的一切，人们才可能获得真正的真实”（陈仲义语）。
然而，第三代客观还原论诗人所谓的“客观的现象世界”能够彻底还原吗？“真正的真实”在诗歌世界里能够获得吗？
    在中间代语言本体论诗人看来，诗歌世界中所呈现的无非是语词而已。时间的流逝不可逆转。客观还原论诗人在诗歌世界里呈现的能是“真正的真实”吗？
    实际上，这一切除了理论上的谎言之外，其余都是真实的骗局。因为客观还原论诗人在诗歌世界中所呈现的所谓的“真正的真实”，只不过是纸上的文字与词汇而已，充其量也只不过是对“真正的真实”进行眷恋中世纪古城堡式的怀念与回忆。那些语词的幻像离“真正的真实”尚“相差一首诗的距离”（安琪语）、“相隔一层纸”的厚度。既然客观还原论诗人无法真正地还原，那么客观还原的理论，除了谎言与骗局之外，其余就都是不成立的了。因为，希望客观还原，但与“真正的真实”还“相隔一层纸”、“相差一首诗”。
第九篇 多元本体论：对一元本真论的超越
——中间代诗人诗学观念之六

    提要：第三代客观还原论诗人希望追求的只是单一的一元本真世界，即纯客观的原生态，只是一个单一的本真论；而中间代语言本体论诗人则认为世界是多元的，是具有多元的本体世界，原生态的世界不止一个，而是多个原生态的世界。
    关键词：一元本真世界；多元本体世界；多元互通与交流；多元并存
    建立在现代主义认识论基础上的朦胧诗，以自我表现的表现论为中心，让主观情感转化为意象，通过语词的固定外化为诗歌。
    第三代诗人周伦佑则以“反表现——超情态”论出发，采取一种“非表现----超情态思维”方式——即建立在现象学、瑜珈冥想与超现实主义自动的基础上的超情态思维。因为理性王国的建立对于人类的启蒙与智慧的灵光，虽然功不可没，但是，一旦理性王国恶性发展到了极端暴政的顶峰之后，就反而成为一个禁锢和枷锁人性的黑暗地狱。理性王国具有强制性的秩序，箝制着感性的自由与充溢之光。因此，缺陷与漏洞的浓疮布满在理性王国秩序的肌体与骨髓。
    第三代诗人运用“非表现——超情态思维”创作的具体操作过程，虽然在经验积淀层面上与朦胧诗相类似，但在审美感受与体验的层面上，第三代诗人的创作生命状态则处于“非定值、非指向的空白状态”，凝神静观客体世界与尘世的一切。而在生命与灵魂的外化层面上，第三代诗人终极指向“原生状态、纯客观、无倾向、非意象与非修辞的语感。”
    中间代语言本体论诗人在审美感受与体验层面和外化层面上，是自我隐匿，让语言本身言说，让语词相互碰撞，在自由的舞蹈中无序地狂欢。
    第三代诗人抛弃了朦胧诗的主观的价值判断，处于空白状态，以便进行客观还原。
    中间代语言本体论诗人则甚至连客观状态也一同抛弃。因为第三代客观还原之后的状态也不是真正的客观。只有语词的流动，才是唯一的真实。这种唯语词崇拜的隐性写作，即是让自我与世界、主观与客观尽失皆无，只剩下语言的狂欢。虽然只是少数诗人的倾向，但不失为一种值得关注的探索、尝试与追求的潜流。
    中间代语言本体论诗人抛弃主观与客观之后，唯一剩下的只有语词符号的流动与碰撞。语词结构所生成的诗歌世界，与主观的价值判断无关，与实用的客观状态无缘，唯一剩下的只是语词的存在。而语词生成的是一个可能的世界，这个可能的世界与“真正的真实”世界也仅仅相差一首诗的距离。
    如果说，第三代诗人认为他们诗歌中的世界就是真实的本真世界，那么，中间代语言本体论诗人诗歌中的可能世界，就不仅仅包含这一个真实的本真世界，甚至还将辐射之光波及或涉及和覆盖多个可能的本体世界。换句话说，第三代客观还原论诗人希望追求的只是单一的一个本真世界，纯客观的原生态，只是一个单一的本真论。
    而中间代语言本体论诗人认为世界是多元的，具有多元的本体世界，原生态的世界不止一个，也是多元的，即多个原生态的世界。
    中间代语言本体论诗人，在发散的辐射思维指导下的辐射性诗歌世界，多重文本的营构，则是希望消除在中心世界消解之后，继续消除多元世界的界线，即世界与世界的界线，在呈现多重宇宙的同时消除多重宇宙的界线，从而达到多元互通与交流。
    “既然任何智性和道德体系，任何感悟现实的方式最终都不可能得到正式认可”（利奥德语）。“那么就没有一样东西，要求在本体论意义上高于另一些东西，因而也就能进行卓有成效的互相交流了”（伯顿斯语）。
    关于这一点，可以回溯到第三代对朦胧诗的过激反叛与反动的问题上来。西方后现代主义横向移植入土中原之后，似乎成为诗林霸主的地位。这本身就违背了后现代主义多元并存的宽容心态，违反了后现代主义的真精神。
    “在很多使用后现代主义的范畴与学理构架分析中国文化的文本中，所谓的‘后现代’已经蜕变为另一种专制主义权力话语，表现出与后现代精神背道而驰的‘霸气’和‘唯我独尊’的一元主义排他性。”似乎，“只有后现代主义话语才是最先锋的话语，而只有最先锋的话语，才是最有权力的话语。”“对现代性的反思与批判，必须是开放的、多元的、宽容的，或者说，这种反思与批判本身，也应是经得起再反思与再批判的，而决不能是独断的、专制的、排他的、唯我是从的。”其实，“这样做既违背了后现代主义的真精神，也有悖于中国从前现代走向现代的总体历史进程以及与这一历史进程相适应的文化发展战略”（陶东风语）。
    一种选择并不比另一种选择更加高明，第三代诗歌的种种极端性的弊病也说明了这一点。
第十篇 语词先行论：中间代诗人的状态诗歌写作
——中间代诗人诗学观念之七

    提要：中间代语言本体论诗人在诗歌写作时，生命处于何种状态？泉涌般的语言文字（言语词汇）如何奇妙地组合出这类成型的诗歌文本？百行诗的写作怎么会如此轻而易举地完成？或许，这跟诗人在写作时生命处于自由自在的状态有关。
    关键词：生命状态；梦幻状态；言在意先，笔在意先；体验与追认；状态诗歌写作
    生命状态，广义上可以划分为精神状态与肉体状态；狭义上专指精神状态。诗人写作的生命状态可以预设为理智状态、灵魂状态与梦幻状态。
    诗人在智性写作时，生命基本上是处于一种精神活动的理智状态；诗人在悟性写作时，可以预设为生命基本上是处于一种肉体暂时休眠的灵魂状态；而诗人在梦幻写作时，生命则基本上是处于一种气功状态与零度状态。
    “在这样的时刻，人们很难说有一种诗歌写作，因为这涉及到一种语言，它的一切伦理含意已被自律的暴力所摧毁。……他们走到诗歌构思的极端，并且接受诗歌时不把它当作一种精神活动，一种灵魂状态，或一种姿态，而把它视为一种梦幻语言所产生的灿烂辉煌和清新爽目的东西“（罗兰·巴特语）。
    梦幻的语言如何产生？在实际的写作操作过程中，是诗人的大脑中先浮现形象与幻景，诗人再寻找相应的语词进行纸上的描述，还是诗人面对一大堆现成的语词进行奇妙的组合，然后由言语词汇生成相应的形象与幻景，最后诗人将一串串梦幻般的诗句加以体验和追认？完成之后，诗人惊讶于自己怎么会有如此奇妙的组合能力，怎么会有如此惊人的奇思妙想，而且，这类诗句在表达意义上，还不时幽上一默，戏上一谑呢。诗人如庖丁解牛之后，释刀而立，为之踌躇满志。
    语词生成了崭新的诗歌世界，诗人在自由自在的生命状态中，创造出的诗歌之城升腾并辉映着无比绚丽而灿烂的精神与意义的辐射之光。什么智性写作，什么悟性写作，似乎早已成为过时的理论古董与写作模式。智什么性？！悟什么性？！
    在中间代语言本体论诗人的状态诗歌艺术写作中，成型的诗歌只不过是诗人面对一大堆语词进行奇妙的组合的结果而已。组合成型之后的诗句与诗歌模式表达什么意义就是什么意思了。
当然，这里又涉及到诗人在有意识与无意识的边缘地带冲撞或浮沉，语词在有意义与无意义的临界点冒险或历险的问题。
    诗人在成为文本创作者的同时，又是文本的第一个阅读者。由于状态诗歌艺术写作类似于自动写作，因此，状态诗歌艺术写作者就并不排除在随心所欲地进行表面上无选择的文本创作之后，又采取元语言直现的方式对文本进行加工与润色，以便使之更加完美。而修改、润色与再加工，表面程序上似乎与旧有的写作方式相类似，但在实质上却已相去一万八千里了。
    智性写作基本上是“意在言先”或“意在笔先”的主题先行写作。灵感降临的悟性写作也只是因为寻找到了某种最佳的表达方式。但他们都急于为表达某种意义或含义而寻找语词进行组合形成定型的诗歌模式，有时甚至还陷入“言不尽意”的终极困境。
    而中间代诗人的状态诗歌写作，则是“言在意先”、“笔在意先”。由于诗人没有主题先行的干扰，诗人的心空处于放松的敞开状态，即处于自由自在的生命状态。由于生命状态的自由，诗人思维的触须极为活跃，但是语言仍在思想之前。诗人面对纸上的语词进行奇妙的组合形成梦幻般的诗句。诗人甚至是因为语词与语词碰撞之后产生的意义而组合诗句。让语言本身言说，让语言在自由的舞蹈中表演自身，让语言在自由的舞蹈中无序地狂欢，让语词与语词碰撞之后产生意义之火花，但又警惕着不要陷入或上升到现成已有的意义空间。
    因为语词本身就挟带与积淀着各种文化信息与意义，互相碰撞之后产生新的意义之火花。让语言本身言说，看它在碰撞之后最终能够产生出一个什么样的意义和信息。
    诗人主观的遥控能力，基本上已经主动走向失控状态。因为诗人面对这些随意组合的语词所产生的意义与信息，已经目瞪口呆，惊讶于纸上的一切，何必再进行人为的遥控。因为这样一个出乎意料之外的诗意效果，使诗人不敢再做主观的选择和人为的改动。唯一要做的只有体验和追认，并且，惊讶于语词组合上奇妙的效果。
    一个有趣的老话题是：一个妙句是先在头脑中形成之后再付诸于语词，还是语词奇异地组合产生出妙句之后再加以体验和追认，而不论语言与思维活动是在纸上还是在大脑里。这似乎又触及到语言与思维谁先谁后的古老话题了。
    “语言是一根试管，各种信息在里面纷乱调剂”——安琪《轮回碑》
    语言作为信息与意义的载体，挟带和积淀着各种文化因素，随意的组合之后，各类信息与意义的碰撞产生出新的意义与信息。语词与语词碰撞之后的火花辐射出无限的光辉；句子与句子之间，诗节与诗节之间并无连续性与绵延性，唯有独立的自足体各自辐射意义之光，似乎混乱的星体之光构成绚丽的宇宙时空。
    在这样的诗歌世界里，由于语义的狂欢，最终又导致各种诗意的无序狂欢。各种独立的意义单元如飞碟般在诗歌世界里飞奔驰骋，辐射出灿烂的光辉照亮无限广阔的境域，甚至超出了诗人的想象力所及的思维时空。诗人再也无法承受得住语词所带来的诗意的赐福与恩泽的辐射之光。安琪的《轮回碑》是具有“拼盘风格”的典型文本，不仅在诗歌的细节微观处存在着诸多语义的狂欢，而且在宏观布局与结构上不惜引入不同类型的非诗文体，以便引发各种类型文体界线的混淆。“拼盘文本”所辐射的信息与意义似乎早已超出了诗人个人所能承受的能力。
    总之，状态诗歌艺术写作的文本效果是：辐射之光波及或涉及广阔的境域。当“随意写作的热情梦想成真”时（麦子《抵达与漂泊》），辐射之光广阔无限。
2002/05/18—23

中国维和部队

下半身写作及反对上半身
　
沈浩波
　

    ● 强调下半身写作的意义，首先意味着对于诗歌写作中上半身因素的清除。
    ● 知识、文化、传统、诗意、抒情、哲理、思考、承担、使命、大师、经典、余味深长、回味无穷……这些属于上半身的词汇与艺术无关，这些文人词典里的东西与具备当下性的先锋诗歌无关，让他们去当文人吧，让他们去当知识分子吧，我们是艺术家，不是一回事。
    ● 你们所受的知识和文化的摧残难道还不够吗?你们一张口，说出的全是别人咀嚼过的话，你们生活在别人的唾沫中，你们早就失去了自己。失去自己的人还来侈谈什么诗歌？别说什么知识和文化了，你们不感到恶心吗？
    ● 从80年代开始，追求先锋精神的诗人们一直在跟知识、文化进行着较量，从《有关大雁塔》到《车过黄河》，从非非的“反文化”到伊沙的“饿死诗人”，这种较量从未停止。很多人以为这只是诗歌写作中的一种，甚至是一种另类的言说。可事实并非如此，这是通往诗歌本质的唯一道路，这是找回我们自己的身体的唯一道路，不了解这一点的诗人，根本没有资格来谈论现代诗歌。
    ● 而对于我们来说，我们年轻得还没有来得及去受更多的压迫，我们就已经觉醒了，我们已经与知识和文化划清了界限，我们决定生而知之，我们知道了，我们说出。我们用身体本身与它们对决，我们甚至根本就想不起它们来了，我们已经胜利了，我们在我们自己的身体之中，它们在我们之外。让那些企图学而知之的家伙离我们远点，我知道他们将越学越傻。
    ● 传统是个什么东西，为什么你们都认为我们的写作必须跟它有关？我们有我们自己的身体，有我们自己从身体出发到身体为止的感受。这就够了，我们只需要这些，我们已经不需要别人再给我们口粮，那会使我们噎死的。我们尤其厌恶那个叫做唐诗宋词的传统，它教会了我们什么？修养吗？我们不需要这种修养，那些唯美的、优雅的、所谓诗意的东西差一点使我们从孩提时代就丧失了对自己身体的信任与信心，我们的视野差一点就被限定死了，我们差一点以为只有那些才是美的，才是属于诗歌的。唐诗宋词在很大程度上使我们可笑地拥有了一种虚妄的美学信仰，而这，使我们每个人面目模糊，丧失了对真实的信赖。去你的唐诗宋词的传统，你跟艺术无关。
    ● 源自西方现代艺术的传统就是什么好东西吗？只怕也未必，我们已经亲眼目睹了一代中国诗人是整么匍匐下去后就再也没有直起身子来的。说实话，它对我们民族文学精神的重新确立发生过作用，它对中国新诗的开始和发展起过作用。但如今，时候到了，我们该选择平视的目光来打量它了，而这个东西一旦成为传统为人们津津乐道，它腐朽的一面便越来越暴露出来，更多的时候，它已经作为一种负担而必将为我们抛弃。看看吧，叶芝、艾略特、瓦雷里、帕斯捷尔纳克、里尔克……这些名字都已经腐烂成什么样子了。
    ● 什么叫做诗意，这个词足以让人从牙跟酸起，一直酸到舌跟。这个一点现代感都没有的酸词只能被那些学院派的冬烘先生奉为至宝。而对于现代艺术来说，取消诗意将成为一个前提。我们不光不需要传统的，来自唐诗宋词的所谓诗意，我们干脆对诗意本身心怀不满。我们要让诗意死得很难看。
    ● 现在已是新的时代，对于这个时代的诗歌，也许我们应当以酷还是不酷；爽还是不爽；性感还是不性感来加以衡量。在这种情况之下，抒情就显得尤其老土，尤其酸，尤其俗不可耐。诗人侯马说，认为诗歌是用来抒情的就像认为太阳是用来取暖的一样可笑。
    ● 让那些温情脉脉的东西见鬼去吧，我们的情绪没那么可靠。有时所谓的抒情其实只是一种可耻的自恋。
    ● 只有找不着快感的人才去找思想。在诗歌中找思想？你有病啊。难道你还不知道玄学诗人就是骗子吗？同样，只有找不着身体的人才去抒情，弱者的哭泣只能令人生厌。抒情诗人？这是个多么孱弱、阴暗、暧昧的名词。而回味无穷，而意味深长，天哪，难道你们还不知道这有多么虚伪吗？所谓思考，所谓抒情，其实满足的都是你们的低级趣味，都是在抚摩你们灵魂上的那一堆恶心的软肉。
    ● 我在一首诗中写道，时代都已经变成这样了，有人还在做着关于大师的美梦，我想说，他可真够傻的。是啊，哪里还有什么大师，哪里还有什么经典？这两个词都土成什么样了，你们居然还不知道，或者说不愿意知道，你们不是太落伍就是太胆怯，你们太傻了，你们的写作一点意思都没有。不光是我们自己不要幻想成为什么狗屁大师，不要幻想我们的作品成为什么经典，甚至我们根本就别去搭理那些已经变成僵尸的所谓大师、经典。
    ● 我们需要的是力量，是瞬间的力量，是一针戳下去见到血的力量。“瞬间的力量是快感，是满足，而非舒缓的思考后的麻痹的力量。”（盛兴）“我讨厌历史，所以绝不想载入史册，不管是正史还是野史都有一股屎的味道，我想呆在里面一定很难受。我还想奉劝别人也不要到里面去，那里不是人呆的地方，甚至也不是鬼呆的地方。”（李红旗）完成我们的这些瞬间吧，这就够了。
    ● 承担和使命，这是两个更土更傻的词，我都懒得说它们了。
    ● 让这些上半身的东西统统见鬼去吧，它们简直像肉忽忽的青虫一样令人腻烦。我们只要下半身，这才是真实的、具体的、可把握的、有意思的、野蛮的、性感的、无遮拦的。而这些，正是当代诗歌艺术所必须具备的基本品质。
    ● 所谓下半身写作，指的是一种坚决的形而下状态。有人在评价李红旗的作品时不解的说：不明白他为什么只写形而下的东西。但对于我们自己来说，艺术的本质是唯一的——先锋；艺术的内容也是唯一的——形而下。从这一点而言，李红旗是彻底的。
    ● 所谓下半身写作，指的是一种诗歌写作的贴肉状态，就是你写的诗与你的肉体之间到底是一种什么样的关系？紧贴着的还是隔膜的？贴近肉体，呈现的将是一种带有原始、野蛮的本质力量的生命状态；而隔膜，则往往会带来虚妄，比如海子乌托邦式的青春抒情，离自己肉体的真实越来越远，因而越来越虚妄，连他自己都被骗过了；再比如时下一些津津乐道于词语、炼金术、修辞学、技术、知识的泛学院写作者，他们几乎是在主动寻求一种被遮蔽的状态，主动地用这些外在的东西来对自己的肉体进行遮蔽，这是一种不敢正视自己真实生命状态的身体自卑感的具体文化体现，他们只能用这种委琐的营营苟苟的对于外在包装的苦心经营来满足自己的虚妄心理，这些找不到自己身体的孱弱者啊！而我们所说的下半身写作，正是要“向身体无保留的回归，关注我们的肉身，关注我们的感官的最直接的感受，去掉遮蔽，去掉层层枷锁”（朵渔）。
    ● 所谓下半身写作，追求的是一种肉体的在场感。注意，是肉体而不是身体，是下半身而不是整个身体。因为我们的身体在很大程度上已经被传统、文化、知识等外在之物异化了，污染了，它已经不纯粹了。太多的人，他们没有肉体，只有一具绵软的文化躯体，他们没有作为动物性存在的下半身，只有一具可怜的叫做“人”的东西的上半身。而回到肉体，追求肉体的在场感，意味着让我们的体验返回到本质的、原初的、动物性的肉体体验中去。让所谓的头脑见鬼去吧，我们将回到肉体本身的颤动。我们是一具在场的肉体，肉体在进行，所以诗歌在进行，肉体在场，所以诗歌在场。仅此而已。
    ● 身体写作，这本来是多好的一个表达，可惜的是，这个词被一些傻瓜庸俗的理解成了“用身体写作”，甚至有人将此比做行为艺术，真是令人啼笑皆非。如果你们认为我们也是在搞“身体写作”，我们也没有意见，但身体本身也没那么可靠，所以我们强调“下半身”，如果你们认为这是“用下半身写作”，那你们就这么认为下去吧。
    ● 80年代，尤其是第三代诗歌运动开始后，中国诗歌的先锋性主要表现在语言意识的觉醒上，“语言”问题是这个时代的主要问题，所以韩东说“诗到语言为止”。80年代围绕语言的探索以非非诗派和他们诗群中的一部分诗人（韩东、于坚、丁当、于小韦、小君）代表。围绕这个问题，80年代甚至不能严格地用时间来划定，我以为的80 年代，从杨黎的《撒哈拉沙漠上的三张纸牌》为开始，到韩东的《甲乙》为结束。80年代结束了，诗歌真的只到语言为止吗？不，语言的时代结束了，身体的时代开始了，90 年代是一个身体觉醒的年代，虽然这一点，早在80年代的莽汉诗群那里就有了萌芽，但到了90年代，到了伊沙和贾薇那里，身体性才真正开始被自觉的关注和实践。
    ● 而我们更将提出：诗歌从肉体开始，到肉体为止。这是当下诗歌先锋性的唯一体现。
    ● 我们将义无返顾地在文化的背面呆着，永远当一个反面角色。
    ● 崔健在评价作为导演的姜文时说：“如果张艺谋和陈凯歌是大师级的话，那姜文就是畜生级的”。姜文是不是畜生级的我不知道，但这个评价本身让人怦然心动。有朝一日，如果有人这么评价我们的诗歌，那将是最高的褒奖。于坚说，我们一辈子的奋斗，就是为了活得像个人样。那我们呢？是不是得像个畜生，才算混出来了？
    ● 老诗人任洪渊曾经提出过这样一个命题：寻找诗歌的第一推动力。他的意思是，应当找到一种给予诗歌以第一次推动的力量，这种推动将是一种全新的启动，将使诗歌这门古老得陈旧不堪的艺术重新有一个崭新的开始。那么现在，我以为这种推动力已经找到了，它是唯一的、最后的、永远崭新的、不会重复和陈旧的。因为它干脆回到了本质。

中国维和部队

《垃圾派纪要》（代序）
○皮旦
一、垃圾派的崛起
垃圾派诞生于2003年3月15日。老头子这一天写作并发表在《北京评论》诗歌网的《老头子诗札·第四札》，第一次明确提出垃圾派这个概念。老头子写道：“美国有个垮掉派，代表人物是艾伦·金斯伯格。垮了以后掉到哪里去呢？当然是垃圾。所以，垮掉派往前再跨一步，就成了垃圾派。”他还写道：“现代主义诗歌顺理成章发展的话，应该有个垃圾派。而且，从逻辑上讲，现代主义诗歌的垃圾派与垮掉派相比，应该类似于哲学上的辩证唯物主义与朴素唯物主义相比。也就是，现代主义诗歌上的垃圾派应比垮掉派高上一个层次。中国朦胧派诗人梁小斌早在上个世纪的八十年代末写下了长诗《断裂》；后来，韩东等人也曾搞过一阵子‘断裂’。韩东等人是否受到了梁小斌的影响，不得而知。但已经看到的事实是，无论是梁小斌，还是韩东等人，都只是仅仅停留在断裂的层面。他们谁也没有一咬牙打断裂之处往下跳。也就是说，他们仅处在只‘垮’不‘掉’的阶段。就这一阶段而言，他们的实际价值也远远比不上美国的垮掉派。……垃圾派肯定是有前途的，因为它从来都是和一个民族、国家或社会沉沦之后的新生紧密相关，它预示了新生。” 2003年3月15日《老头子诗札·第四札》在北京评论的发表标志着中国垃圾派的诞生。老头子随后在《北京评论》上着手编辑的《垃圾派诗选》和《垃圾派文选》，则标志着垃圾派不仅作为一个诗学流派，同时也作为一个思想流派在中国的崛起。“垃圾派从它诞生那天起，就已超越了中国现存的所有诗歌流派。我甚至认为它已不光是一个诗歌流派，它可能还是一个思想流派，将对中国思想史的发展产生重大影响。”（老头子《垃圾派宣言》）关于垃圾派的诞生和崛起，老头子在他写作并发表于2003年3月25日《北京评论》的《老头子诗札·第三卷序》中写道：“二00三年三月十五日（《老头子诗札》第四札发表之日）是一个值得纪念的日子。因为在这一天，中国文学史上，也可以说是中国思想史上一个重要的流派诞生了。——这就是垃圾派。之后，仅仅过了不到七天时间，作为这个流派形成标志的《垃圾派诗选》也横空出世。上帝创造这个世界用了七天时间，老头子也不想浪费更多的时间。这不等于说老头子具有上帝一样的本事，但这却等于说，垃圾派对中国文学史的影响必将超过虚无飘渺的上帝。我愿与我的信奉者们一道，在中国这块大地上，走出一条连上帝也无法走出的道路。”
垃圾派崛起后，很快就有不少论者对其影响、意义给予高度关注。诗人、诗论家红尘子说：“近来网络诗论坛，出现了一个以极其巨大的当量，一上场就来了一个核爆炸式的冲击波的流派，这就是使正经诗人们出现恐慌的垃圾派。垃圾派虽然创立时间不长（3月15日创立），但他却是一个有主张有纲领、有阵地、有作品、有理论体系的真正的文学群体。他的出现使诗坛的前倾性又迈出了实质的一步。”（红尘子《（一）垃圾派的启示》）
二、垃圾派成员的发展
垃圾派（成员）的发展十分迅速。尽快垃圾派出现过多次分裂或裂变，但其队伍却一直保持着不断发展、壮大的趋势。以中国垃圾派大本营《北京评论》于2004年1月8日发表的《关于全面开放[北京评论]（开放注册、自由发言）的声明》为界线，垃圾派成员的发展可分前后两个时期。前期“以人为本”（以作品入选《北京评论》上的《垃圾派诗选》作为成员标志），后期以“文本为本”（以作品入编《垃圾派》民刊、网刊作为成员标志。但由于垃圾派双刊编辑工作有一定的滞后性，由于前期以人为本发展成员的方式具有灵活性和及时性等优点，以文本为本发展成员的同时，前期发展成员的方式实际上并没完全废除。）前期以及后期“以人为本”发展的垃圾派成员名单公布于下（截至2004年10月30日，以加入时间先后为序）——
老头子、皮旦、余毒、徐乡愁、小兰、管党生、支峰、西风瘦、解渴、小月亮、蝈蝈曾、蓝蝴蝶紫丁香、明霞、谢马、伯辰、刀子、i、杨春光、训练小猪天上飞、管上、秋水、徐慢、一空、webadmin123、周平庸、子幽、婴儿、方子昂、丁小琪、九月、萧薇、浪子、马达、虚云子、鬼脸汉嘉、123、凹小积、乔牧、黑蛋、谢小谢、赵造
三、垃圾派大本营《北京评论》诗歌网（http://my.clubhi.com/bbs/661473/）
垃圾派是一个在网络上诞生并生存、发展、壮大的诗歌流派，它的一切都与网络有着极其密切的关系。长山说：“垃圾派从虚幻的网络开始，继而延伸到现实世界，这是革命性的突破。往日中国诗坛的纷争，无论是民间写作与知识分子写作之间的争夺，还是民间诗坛内部的争斗都是在刊物上、在现实中展开。而垃圾派却从虚幻的网络中取得了巨大成功，这标志着网络写作正式登上文学的殿堂。”（长山《2003年中国诗歌专号——垃圾革命》）
如果说垃圾派标志着网络写作正式登上文学的殿堂，那么，这个标志是由诞生于2003年1月23日的《北京评论》诗歌网（http://my.clubhi.com/bbs/661473/）具体呈现的。《北京评论》诗歌网自2003年3月15日起，一直作为中国垃圾派的大本营而存在。它与垃圾派的命运息息相关。
众多诗人，包括非垃圾派诗人为《北京评论》诗歌网的建设作出了积极贡献。
《北京评论》诗歌网的发起人是老天（皮旦）。
《北京评论》诗歌网现任斑竹、常务值班斑竹、值班斑竹名单如下
斑竹：老天（皮旦）；
常务值班斑竹：管党生；
值班斑竹：皮旦|李磊|小月亮|余毒|徐乡愁|蓝蝴蝶紫丁香。
四、垃圾派理论
垃圾派崛起以来，理论建设不断取得重大突破性成果。垃圾派理论建设的意义显然不仅仅表现在诗歌上。“中国是一个在精神文化上搞了几千年的‘崇高’的国度，有多少人能够做到彻底转变，不去‘崇高’而去‘崇低’呢？垃圾诗歌就是一个主张崇低的诗歌，垃圾文学就是一个主张崇低的文学，垃圾写作就是一个主张崇低的写作，垃圾文化就是一个主张崇低的文化，垃圾精神就是一个主张崇低的精神，垃圾哲学就是一个主张崇低的哲学，垃圾派就是一个主张崇低的流派，垃圾（派）运动就是一个主张崇低的运动，垃圾革命就是一个主张崇低的革命。”（老头子《垃圾派宣言》）随着时间的推移，垃圾派理论的影响将会越来越大的发挥出来。
垃圾派理论主要特点，一是先锋性，二是非主流性，三是系统性，四是求是性（与实践相结合）。
垃圾派理论的主要代表人物及其理论观点如下——
1、老头子的崇低思想
崇低思想的创立者是老头子。在老头子之前，崇低思想作为一个明确概念从来也没有出现过。崇低思想既是老头子垃圾派理论的总称，也是垃圾派理论的核心。
崇低思想的内容分为两部分，一部分是诗学的，一部分是哲学的。在诗学方面，它具体表现为在网络诗坛已产生广泛影响的以“崇低、向下，非灵、非肉；离合、反常，无体、无用；粗糙、放浪，方死、方生”为内容的垃圾（派）三原则。在哲学方面，崇低思想以垃圾为基本范畴，对世界进行重新发现和认识。老头子认为：“对于事物而言，垃圾主要的并不是作为死亡或腐朽的标志而存在，垃圾主要的是作为事物具有生命活力的标志而存在。对于一个人而言，只要你还有继续产生垃圾的能力，你的生命就不能说是没有意义的。”崇低思想对世界的重新发现和认识与时代的进步密切相关，“如果不是为了一个伟大时代的到来，垃圾是决不会被谁发现的。大自然总是在非常适当的时候，给一个民族、一个国家、一个地域，乃至整个人类社会，打发来一个标志物，让它来开启一个在大沉默中酝酿已久的时代。”
崇低思想在当代中国的出现有着十分重要的意义。占中国思想史统治地位的从来都是崇高思想。在中国，此前不可能存在真正意义上的非崇高思想。崇低思想的出现填补了中国思想史的一大空白。中国的精神世界将因崇低思想的出现而变得完整。崇低思想既是作为崇高思想的对立而存在，同时与崇高思想也是互为统一的。
有人把老头子崇低思想的源头归结到道家思想。事实上道家思想并不独立于崇高思想而存在。相反，道家思想所反映的恰恰是如何更有效的崇高。
垃圾派诗人杨春光在他的《略谈文学革命和我们的“垃圾革命三原则”的初步拟议——关于“垃圾革命三原则”答皮旦的信》中指出：“没有‘崇低’就没有垃圾派的形成，没有‘崇低’的基本精神也不会有未来的垃圾革命运动的向前发展。‘崇低’应是……垃圾革命的大本营和母体出发点。”
皮旦在《论作为革命的垃圾派》这篇文章里曾比较系统地综述了他关于崇低思想的观点。皮旦认为： A，崇低只是《垃圾（派）三原则》一共十二词中的一个词。但这是一个最关键的词。现在尽管不少人都知道它关键，可又往往把它与另外十一个词分割开来认为其关键，从而把它看成孤立的关键或者说不完整的关键。崇低应是其它十一个词，也即“向下、非灵、非肉、离合、反常、无体、无用、粗糙、放浪、方死、方生”的统领，当我们只说崇低而不说其它十一个词的时候，它应该也是包含了那十一个词的。B，崇低的含义不完全等同于恶，甚至主要的不是恶。“1、垃圾或垃圾派只是崇低精神的一个比较形象的代表物。用狗屎也可以当这个代表物，只是狗屎没有垃圾一词容易让人接受。我的意思是说，不能离开崇低概念谈垃圾或垃圾派。2、崇低的低主要不是指恶，可能更是指低姿态等状态，是人类的常态之一。” C，有人说所有被抛弃的东西都是垃圾。如果这里的垃圾一词指的就是垃圾派或垃圾革命等概念中的垃圾，这个说法则是不能成立的。被抛弃的东西是不是垃圾，只有一个方法可以区别它，这就是看它是不是崇低的。“有人说，浪漫主义也是垃圾的。理由是，它被抛弃了，没人用它了。但浪漫主义是崇低的吗？如果不是，它就不应是垃圾派概念中的垃圾。——对垃圾派的诸如此类误解或误读的产生，都与抓住了垃圾的表面而忽略了崇低的实质有关。”D，如果崇低是“人类的常态之一”，那么，“说它另类或说垃圾派另类，从长远的以及切实的方面考虑，不仅是不准确的，而且是错误的。”“看起来唯心主义好象是另类，但它不是，它从来都是哲学意义上的一个常态，与唯物主义一样。我觉得崇高与崇低的关系也是这样。它们不是二律背反的，一方要去压倒另一方，它们谁也压不倒谁。”“只有不把垃圾派看作另类才能真正拓展垃圾派理论和垃圾派生存生间。” （以上引文见皮旦答红尘子问《5点》）
诗论家红尘子在谈到老头子的崇低思想与垃圾派的关系时指出：“不能不说老头子是一个天才，让神降落在大地享受着普通人的际遇。他像一个安装向导把人导入了垃圾派。老头子毕竟不是神，他的努力只不过想让垃圾派诗歌，拥有一个具大的核，就是说，他有一天指着一堆粪（垃圾）说，这是一颗种子，于是一堆粪（垃圾）就成了种子（《虫虫特工队》的蚂蚁勇士指着一颗石头说那是种子），于是大地就遍生垃圾。”（红尘子《一份非典型经典/垃圾派民刊创刊号碎读》）
2、皮旦的垃圾（派）运动思想和垃圾革命思想
垃圾派诞生于2003年3月15日，同年4月9日，老头子在他的《老头子诗札·第五卷序》里就提出了“垃圾派运动”。他说：“垃圾派的发展迅猛异常，老头子心中自然兴奋异常。老实说，我几乎每天都处在万分激动的状态。我会加倍努力工作，以推动垃圾派运动更速猛地发展。”这是关于垃圾（派）运动的最早说法。但形成垃圾（派）运动系统理论的是皮旦。皮旦垃圾（派）运动理论形成的标志是他发表于2003年7月9日的《论作为运动的垃圾派》。这篇文章指出：“垃圾派已不仅是一个诗歌流派。从围绕它发生的一系列现象来看，它已越来越作为中国二十一世纪之初的一个诗歌运动而存在。从更长远的观点来看，它还不仅仅是一个诗歌运动，它极有可能还将是一个令人刮目相看的以诗歌运动为先导、容纳包括小说、影视、舞蹈、戏曲、绘画等各种文学艺术在内的文艺运动乃至文化运动。”
2003年3月21日，也就是垃圾派诞生后的第七天，老头子在他的《老头子诗札》第十二札（《徐乡愁再续》）里写道：“就像康德把他的星空置换成垃圾之后仍不一定是垃圾派一样，废话派和下半身派一厢情愿地把他们的口水和鸡巴置换成屎，老实说，也十有八九成不了垃圾派。我得说，垃圾派是一场灵魂深处的革命。”这可能是包括老头子在内的所有人在关于垃圾派的文章中最早用到革命一词。但形成垃圾革命系统理论的也是皮旦。其标志是皮旦写成于2004年1月21日的长篇文章《论作为革命的垃圾派》。这篇文章里，皮旦在吸取了垃圾派诗人杨春光的意见后，正式提出了垃圾革命的重要原则，即垃圾革命三原则：崇低、运动、后政治。
3、红尘子的垃圾本体论
红尘子是最早研究垃圾派的诗理论家之一。支持并深入研究垃圾派，这不仅需要勇气，更需要眼光和才华。红尘子早在2003年6月2日，在他的《垃圾派的启示》一文中就对垃圾派做过这样的描述：“近来网络诗论坛，出现了一个以极其巨大的当量，一上场就来了一个核爆炸式的冲击波的流派，这就是使正经诗人们出现恐慌的垃圾派”。他写于2004年初的《垃圾这个词(第三节)》，更是用“以跳楼的速度无限地接近地面”等文字来形容垃圾派。红尘子的垃圾派理论充满激情而极富预见性，对垃圾派地杀出重围、迅速崛起，起到了非常积极的作用。红尘子是以三大系列文章来构筑他的垃圾派理论体系的。“第一个系列主要是从文化和哲学的意义方面去考虑，而第二个系列更多是对垃圾派的诗歌文本进行一一的分析。”（徐乡愁《中国垃圾年：2003年垃圾派岁末大盘点》）他的第三个系列即“垃圾本体论”。红尘子的垃圾本体论是对垃圾的本原或本性进行探讨。
4、小月亮的贱民思想
“小月亮进步就进步在，她在中国垃圾派风起云涌的五月觉醒和六月风暴中诞生了她的‘贱民思想’，从而使其写作出现了质的飞跃。”（见老头子《中国垃圾派诗歌代表作十首评注》）随后，小月亮的贱民思想不仅对其本人的创作影响重大，而且对垃圾派其他诗人的创作甚至对整个垃圾写作都产生了很大的影响。但贱民思想中的贱民不是社会阶层或阶级意义上的贱民（印度有贱民阶层），它不是基于物质财富、政治立场等对人进行分析的结果，它是上升到哲学高度后对人性进行分析的结果。下半身诗人中弥漫着一种不可思议的所谓贵族思想（尽管他们不过是伪贵族），小月亮贱民思想的提出最初可能正是对下半身在更高层次上的反动。贱民思想尚在发展之中。
5、管党生的垃圾行为主义
老头子编辑《中国垃圾派诗歌代表作十首》，编到管党生时，他说：“不由自主地，我又把他与周游列国时陈蔡之厄中的孔子作了对照。可能是管党生一首写他在西安被困的诗启发了我。陈蔡之厄中的孔子曾用《诗经》里的诗作为题目三次问他的学生：不是犀牛也不是老虎，为什么偏偏巡行在旷野之中？管党生就是一个巡行在旷野之中的人。这个旷野是思想的旷野，诗的旷野，灵魂的旷野。这样的人无论中外，为数从来都是少之又少。在我国历史上更是少之又少。大概还有一个，可以再与管党生对照一下，这就是明代反封建启蒙运动的先驱者李贽。他‘平生不以妻子为家，而以朋友为家；不以故乡为故乡，而以朋友故乡为故乡。’他到处行走，目的是寻找思想上的知己。他说：‘生在中国而不得半个知我之人，不如死为胡地之白骨。’然而知己难觅，因为他太先进了。这样的人在明代的中国屡遭冷遇和打击，不足为奇。足以为奇的是，他有官不做，有好日子不过，偏偏去‘巡行’，去过一种衣食无着、动荡不已的生活。”类似这段文字中出现的“巡行”，客观地说，作为诗人的（特别是作为垃圾派诗人的）管党生几乎从来都没有停止过。它可以视作管党生垃圾行为主义的一个重要表现。管党生垃圾行为主义的表现十分丰富。当有人问管党生：“作为个性鲜明，富有战斗力的实力诗人，促使你冲锋陷阵敢与下半身诗人以及传统意识的抵制，谩骂，戕害斗争到底的原动力是什么？”管党生回答说：“我所谓斗争的原动力有3点：1是无聊，2是为了出头，3是我生来就不喜欢被压制。”（管党生答“垃圾派焦点访谈”；本贴由管党生于2004年4月07日10:42:30在〖北京评论〗发表）此“3点”中的第3点应是管党生垃圾行为主义产生的主要原因。
6、徐乡愁的屎尿写作
徐乡愁说过他要“做一个屎人”。徐乡愁作品中有一个词出现的频率极高，以关键词称之绝不为过，这就是屎。“在垃圾派，通常把写屎、写尿、写屁甚至写脓的作品，称之为屎尿写作。它是垃圾派写作的重要方式之一。它与所谓的身体写作的区别在于，从内容上看，它写的一般是已经或将要排出人体的种种排泻物，而不是什么肉体。”（皮旦《论作为隐喻的垃圾派》）徐乡愁是中国垃圾派屎尿写作的典型代表，并取得了令人瞩目的成就。徐乡愁只所以坚持并热爱屎尿写作，与他对“伪”与“真”的认识不无关系。他说：“一切思想的、主义的、官方的、体制的、传统的、文化的、知识的、道德的、伦理的、抒情的、象征的、下半身的、垮而不掉的东西或多或少都有些伪装的成分，只有垃圾才是世界的真实！”“这个世界伪装的东西真是太多太多了，为了让世界还原成它的本来面目，我们不惜把自己变成动物，变成猪，变成垃圾，变成屎。”屎尿写作是对垃圾派写作的一种切实拓展。同时，屎尿写作也是把垃圾写作与其他写作明确区别开来的重要标志之一。对此，徐乡愁的认识相当清醒：“‘橡皮写作’强调废话（口水），‘下半身’强调性（鸡巴），而‘垃圾派’强调崇低（屎），从上到下，‘垃圾派’最彻底，最反动。如果说‘橡皮写作’是一场诗歌语言的革命，‘下半身’是一场诗歌题材的革命，那么‘垃圾派’就是一场诗歌精神的革命。”
诗论家赵思运写过专门文章论述徐乡愁的另一个写作方式，即“解构”。徐乡愁进行解构的主要手段是反讽。
7、杨春光的后政治写作
杨春光是垃圾派中后政治写作理论的原创者和极力倡导者。杨春光说：“后政治写作包括泛政治写作，泛（主要指那些指涉文化深层的）政治写作是指非直接干预具体的政治事物的写作，而直接的干预政治的写作则叫平面政治写作，或叫本政治写作，是指直接干预上层建筑意识形态领域及其上层政治事物的，如我的大部分写作就是，但无论‘平’或‘泛’的，只要是批判政治的，都可通称为后政治写作。后政治写作的提法是相对于前政治写作而言的。前政治写作是指歌功颂德的服务政治写作，是来自苏联的所谓现实主义写作模式的，而后政治写作主要是指批判、反讽和解构以平面（即现行的）政治为主的反政治写作，其写作模式主要来自西方的后现代主义写作潮流里。服务政治的写作和后政治写作是风马牛不想及的。”（见杨春光的《关于后政治写作之我见（我强调的诗歌写作和我的诗歌纠正观）》）
8、蓝蝴蝶紫丁香的灌水写作
蓝蝴蝶紫丁香说：“所谓的灌水，不是指发口水帖一类的东西，而是不断地发贴回帖，以文字为水，以话语为水，以情感为水，以诗为水，不断地灌水。思维会越来越活跃，灵感会不断地喷发出来。奇思妙想，在灌水的时候层出不穷。不断地灌水，不断地给诗歌注入新的东西，不断地实验，不断地创造，也不断地分享灌水的快乐。”他在一篇评论网友诗歌的文字里提出过这么一个观点：“在网上，灌水就是文学的基本功。要是你连水都不会灌，你肯定写不好网络文字，你肯定体会不到网络给你带来的快乐。当然，灌水不是乱灌哦。灌水也得从乱灌开始。先学着人家怎么灌，灌得漂亮。一桶一桶，慢慢来。紧跟着，快快来。再就是有技巧的灌，灌出快乐来。这一关，一定要过。”他认为：“要是你在网下写好了文章或者诗，然后慢吞吞地敲敲打打，用键盘把汉字一个一个贴到网络论坛上，就说你写的是网络文字或者诗歌，那还真是笑话。网络不再是简单的工具，它正在不断地改变人们思维的方式。如果没有认识到这点，那么你根本还没具备网人的基本素质。你必须通过灌水先洗脑，把陈旧的东西洗掉，慢慢领悟，慢慢体会很多前所未有的乐趣，比如网络语言的独特魅力。只有很好地掌握了网络的语言，再来搞网络文字，你才能搞出名堂来。网络诗歌的写作，也是如此。只有用网络的语言创作出来的诗歌，才能称得上是真正意义上的‘网络诗歌’。”蓝蝴蝶紫丁香加入垃圾派后将他的灌水写作观念引入了垃圾写作，对垃圾诗歌艺术的发展起了十分独特的作用。
9、余毒的本垃圾思想
余毒得知他的作品入选北京评论上编的《垃圾派诗选》消息后，曾表示：“我本垃圾。”（见《老头子诗札·第七札·余毒》）本垃圾思想对一个垃圾派诗人而言，也是最难得的。具有这种思想的人，富有先知色彩。本垃圾思想主要指的应是生命本身根源上、本质上的垃圾化。它是一个十分重要的尚待充实、完善的思想。它的发展空间很大。
10、虚云子的辩证垃圾主义
虚云子的辩证垃圾主义产生在垃圾派相对平稳发展时期，促进了垃圾派理论的进一步理性化。虚云子的辩证垃圾主义重要主张如下：
一、垃圾精神是建立在自我批判上的对当下现实的批判和对精神迷津和内在废墟的正视。二、崇低向下是在诗学上对相对抒情、假启蒙、伪崇高的清算和反拨。垃圾精神解放了诗歌的本真精神,并由此指向最终的超越。三、诗学上的崇低和精神上的崇高存在着一而二，二而一的辨证关系。不是图解式、教化式的机械的形而上学思想和诗歌模式持有者想的那么简单。垃圾绝不是向现实投降和成功投机，恰恰所有真正的艺术都是人类不屈的追寻着的心灵的本能历险，无须故意做姿强调。垃圾精神是建立在对存在的正视和面对的基础上的，并做出诗性解决存在于现实和精神之间的矛盾的努力。四、垃圾精神是回归和再造。在拓展艺术空间的同时，诗人必须解决自身精神资源的问题。从任何有价值的古典哲学和光辉思想里取得成为诗人的可靠力量。反朴归真。五、作为运动的垃圾是一段艺术历程的开始，垃圾的目的是让诗人必然地通过真境的磨砺，艰难地迈上在这个时代里我们能够抵达的艺术和思想高峰。
11、谢小谢的猩猩主义
谢小谢的猩猩主义是对垃圾派诗学的发展。猩猩主义诗歌最重要的特征是文本内容绝对生活真实,语言节奏绝对日常生活化。节奏有很多种，有摇滚的，有美声的，有流行音乐的，等等，但这些都是贵族的节奏，都不是猩猩主义追求的，猩猩主义的节奏，是日常生活的节奏，是洗衣做饭的节奏，是一口一口吸烟的节奏，是生老病死的节奏。猩猩主义也反对象征,隐喻等传统手法，厌恶表面化抒情，叙述用词拒绝一切有可能使猩猩们理解不了的华丽或非华丽词藻，力求整体上表意。猩猩主义无法脱离的时代背景是：做人不成做伪人不愿，最终只得选择做真实的猩猩。猩猩主义是对官方腐朽诗歌与诗人的坚决唾弃，也是对当下变态时代的无情控诉与嘲弄。
12、赵造的非诗化理论
非诗化理论的创立首先基于赵造对诗与时代关系的认识：“在这个满目疮痍的无耻时代，谁再闭起眼睛来唯美，谁就是撒谎谁就是放屁。”其次基于赵造对诗作为一种艺术如何才能保持“可持续创造”的认识：“把诗写得像诗。这个容易办到，然而这种模访或剽窃的偷懒行为最终为时光所不耻。出新，才是诗歌创作的生命线！一首诗要有不可替代的存在价值，非别出心裁的独创不可，把诗写成真诗，这是历史对真正的诗人提出的要求。怎样出新？这是问题的关键！旧的材料已被一代一代的诗人们差不多用完了写滥了，因循守旧没有出路，抱残守缺没有出息。我们要去努力开辟属于自己的新天地，把旁人认为不是诗的弄成诗，在庸才们认为没有诗意的去处找到诗的美开出诗的花。”赵造提出了非诗化的具体方法：“除了在创作内容上不断开拓外，创作手法上也要大胆引入一些非诗的因素，小说的，戏剧的，散文的，国画的，舞蹈的等等，来丰富诗歌的表现力。”从而“把旁人认为不是诗的弄成诗”。
五、垃圾派口号
垃圾派先后出现过两批口号。第一批口号发表于垃圾派成立之际，是以中国垃圾派宣传中心的名义发表的，由皮旦写作。第二批口号的写作与发表都在五月觉醒、六月风暴以后，它由当时的垃圾派诗人在北京评论上集体写作。对垃圾派的发展产生大的影响的是第一批口号，具体内容如下——
第一批口号（中国垃圾派宣传中心2003年3月26日创作，共25条）
1、东方黑，太阳坏，中国出了个垃圾派。它为诗人谋幸福，它是诗人大救星。
2、垃圾派，只有垃圾派，才是创造中国诗歌的真正动力。
3、领导我们事业的核心力量是中国垃圾派，指导我们思想的理论基础是《老头子诗札》。
4、我们是垃圾！我们是垃圾！！我们是垃圾！！！
5、喝令三山五岳开道，我来了。
6、大海航行靠老头（子），万物生长靠垃圾。
7、全中国的垃圾派诗人，联合起来。
8、打倒下半身，解放全中国。
9、只要再向下一米，你就从敌占区（下半身）来到了解放区（垃圾派）。
10、生命诚可贵，爱情价更高。若为垃圾故，两者皆可抛。
11、下定决心，不怕牺牲，排除万难，去争取做一名垃圾派。
12、攻城不怕坚，垃圾莫畏难。垃圾有险阻，苦战能过关。
13、人生自古谁无死，留取丹心照垃圾。
14、生是垃圾人，死是垃圾鬼。
15、一人垃圾，全家光荣。
16、千万不要忘记做一名垃圾诗人。
17、一切为了垃圾派。
18、一个人一辈子写一首垃圾诗是不难的，难的是一辈子只写垃圾诗而不写别的。
19、垃圾如此多娇，引无数英雄竞折腰。
20、风雨送春归，垃圾迎春到。
21、男非垃圾派不娶，女非垃圾派不嫁。
22、工业学大庆，农业学大寨，全国学习垃圾派。
23、做百分之百的垃圾派，写百分之百的垃圾诗。
24、战无不胜的《老头子诗札》万岁！万岁！！万万岁！！！
25、中国垃圾派万岁！万岁！！万万岁！！！

中国维和部队

今天的“今天派”诗歌
　
杨小滨
　

    中国文学正处在一个失重的时代。历史或历史话语的威胁似乎逐渐不再使被商业文明的华丽幻觉覆盖的灵魂继续感触，风格的不安涌动逐渐宁息，伪叙述和伪抒情的阴影日渐浓重。除去极少数自绝于大众的独行者，昔日不妥协的先锋派们要么回过头再度乞灵于“写实主义”的写作逻辑，要么朝前急不可耐地从绝望的深渊直接跨向了精神拯救的彼岸。
　　在这样的时刻，所谓的朦胧诗在从母语的地域撤离之后的美学纠结给我们提供了另一种可能。作为大陆先锋文学的源头，朦胧诗曾经标志着文学范式的失控和自律的文学意识萌动的开端。无论如何，这个被强行命名的松散团体从来就是将挑战的信息融合在特异的美学形式里的。当然，早期朦胧诗对既有美学模式的叛逆仍然有其历史局限。从某种程度上说，过于外在的意识形态因素作为那个时代的普遍精神状态，或多或少影响了对独特的个人内在声音的深入探索。早期朦胧诗明确的历史参与感导致了十多年前“Pass北岛”的喧嚣。现在回想起来，这样的喧嚣不仅是所谓“后朦胧诗”兴起的标志，同时也是“朦胧诗”自身向“后朦胧诗”转换的契机。在那些“践踏着北岛和杨炼的尸骸”的“前赴后继的人”（朱大可：〈燃烧的迷津〉）中间，我们也看到了北岛和杨炼们自己的身影。
　　本文试图通过对“朦胧诗”人的近期创作的解读，蠡测中国当代先锋文学的走向。先锋诗似乎再度担负起历史先知的角色，但不再是出于使命感的抽象召唤，而是出于个体生命在外在历史压迫下不可遏止的内心焦虑和冲突。
　　北岛：元历史陈述的危机
　　在北岛早期的诗作中，美学的叛逆性同纯粹的元历史（metahistory）的投射混合在一起，成为七十年代末八十年代初时代精神的表征。无庸置疑，象“从星星般的弹孔中／流出了血红的黎明”（〈宣告〉）这样令人战栗的诗句潜藏的理想主义是文革劫难之后凄厉的希望之声，但似乎也是既与的、启蒙主义历史模式的一次变奏。启蒙主义的历史模式正是我所说的元历史，它规定了从苦难到幸福的社会历史或者从罪性到神性的精神历史。在上引的诗句里，“弹孔”这样的词语作为否定的、代价性的意象显现，由介词“从”表明了中介的意味，通过“血红”一词把残酷同时转换为美，从而引导出“黎明”的理想景色。
　　但是，元历史的可疑性显得越来越刺眼。社会历史似乎永远停留在代价的阶段，这种代价依旧在元历史的框架下成为历史罪愆的借口。历史辩证法的终极高潮被无限拖延，甚至以反讽的形态呈现为灾难。这种反讽性深深地嵌入了北岛近年的诗作中，对元历史的陈述成为对这种陈述的陈述，也就是说，成为一种具有内在反省的历史陈述。很明显，在北岛近年的许多作品里直接出现了对语言性或文本性本身的关切，这种语言或文本正是元历史陈述的基质，现在作为自身的对象裸露在诗的审视下。一种令人震惊的描述出现在北岛《早晨的故事》一诗里：
　　一个词消灭了另一个词
　　一本书下令
　　烧掉了另一本书
　　用语言的暴力建立的早晨
　　改变了早晨
　　人们的咳嗽声
　　语言作为一种社会历史的力量甚至“改变了”诸如“咳嗽”这样的生理活动，尽管“咳嗽”也仅仅是对理想主义生命形态的戏拟。“词”的独断性以“消灭另一个词”为特征，这的确是对那个僭用“早晨”作为象征的主流话语的确切概括。在另一首诗《写作》中，北岛则触及了“词”的虚构力量：
　　打开那本书
　　词已磨损，废墟
　　有着帝国的完整
　　这个可怖的场景建立在语言废墟的基础上：一个用久的、“磨损”的词即使形同废墟仍然呈现出体系的不可动摇。甚至，只有“磨损”的词才最为坚固，因为一个不断被使用的词必然是承认已久的、不容置疑的。这种悖论正是北岛试图描述的作为元历史陈述形式的语言形态的畸变。从这个角度来看，北岛遣词造句的干涩风格似乎也正是由早年的社会气候养成的，那种缺乏或拒绝旋律性的吞吐，只有在“磨损”的话语境遇下才能被理解，才能被读作“完整”的“废墟”。在《出场》一诗中，北岛提到了“语病盛开的童年”。很明显，“语病”一词放置在这里本身就是一种“语病”，扭曲了那种可能是带有怀旧意味的“鲜花盛开的童年”或者“希望盛开的童年”。曾经真诚怀有的元历史现在被双重尴尬的“语病”所替代，截断了这种历史秩序的同一性。对于元历史的终极性的注视，北岛在《在歧路》一诗的结尾给出了取消答案的答案：
　　沿着一个虚词拐弯
　　和鬼魂们一起
　　在歧路迎接日落
　　在这里，“虚词”一词当然是作为实词使用的，指明了一种往往是不起眼的、但又是决定性的语言的结构要素。“虚词”正是那种元历史陈述中以柔软的方式使貌似坚硬的实词同更加坚硬的现实截然脱离的力量。“虚词”代表了元历史的文本性，它往往通过抽象的、形式化的陈述抽空并左右生命的实在。于是，“我”不得不“沿着”它“拐弯”，走上不归的“歧路”。这样，“歧路”一词就几乎可以总括北岛近期诗学的特征：偏向、离题、反目的论。“歧路”无疑是对元历史“正道”的脱轨，我们所“迎接”的也不再是“黎明”，而竟然是“日落”。如果说“在没有英雄的年代里”北岛以诗表达了“只想做一个人”（《宣告》）的信念，那么在一个没有“人”（完美的、未受损的人）的时代，一个“为信念所伤”（北岛：〈一幅肖像〉）的时代，唯一的存在便成了“和鬼魂在一起”的幸存感。可以看出，《在歧路》一诗是另一次“宣告”，它表达了对元历史的告别。
　　“告别”一词或许有简约化的危险。也就是说，北岛近期诗中对元历史的质疑可能不是轻易的决绝，而是一次痛苦的挣扎。这就是为什么那些作为元历史象征的意象仍然每每显现，然而却置于极度的危机和解体中。例如，“黎明”这一类的意象仅仅被保留在被无限延宕的语境中：
　　月亮牵着天空跳伞
　　在曙光的紧急出口处
　　他的签证已过期
　　（《出口》）
　　这里，当破晓被描写成由月亮（一个带有浪漫或超越性色彩的意象）率领的逃难式的“跳伞”，当黎明的“曙光”被描写为黑夜的“紧急出口处”，元历史的严肃意味被致命地消解了：这个“紧急出口处”的场景在暗示了那种从元历史中途向终点溃逃的场景的同时，也用导向不知何处的“出口”表明了那个终点的不确定。“出口”的开放性取消了对目的论的梦想。而最後一行的突转则甚至剥夺了这种逃离的可能：我们被永恒地遗弃在元历史的中途。这是一个至为可怕的境遇，一个我们无法彻底抛弃元历史的精神困境。这个萦绕在北岛近期诗歌中的困境只有在梦幻中获得一种荒诞的解决：
　　某人在等火车时入睡
　　他开始了终点以后的旅行
　　（《东方旅行者》）
　　当我们倦于等待元历史的载体（火车），旅行便在关于“终点以后的旅行”的幻觉里失去了意义。元历史的时间被推到不可能的“后时间”那里去测量，正如它也可以在自身中不断地折叠、重复、弯曲：
　　从一年的开始到终结
　　我走了多年
　　让岁月弯成了弓
　　（《岁末》）
　　在一首题为《折叠方法》的诗里，北岛还强调地描述了一种“回到原处”的时间，所有这些理性时间的失效都意味着元历史秩序的危机，意味着北岛诗歌对元历史的陈述中的自我解体。
　　即使在那些纯粹意象性的表达方面，北岛诗歌对元历史秩序的焦虑同样显见。在《战争状态》一诗中，所有那些涉及了元历史的象征都被置于暴力的场景内，呈现出那个宏大的历史想象的残酷面貌。在诗的开始，“太阳密集地轰炸着大海”的描绘就把“太阳”的意象混同到轰炸机的暴行中去，以此表明那种同元历史密切相关的元象征的邪恶。“太阳”的意象可以看做是最典型的元象征，它现在成为历史废墟的起源。在海底的“下沉的岁月”里，我们所看到的“家乡的传统”是历史终点的换喻物（metonym）：“土豆”加“牛排”，但由于经历了历史的暴行而成为“剥皮的”和“带血的”。当然，这样的释读必须混同于一般的阅读才能获得对元历史形态的复杂性的深刻认识：因为可能恰恰不是暴行，而正是那种在历史餐桌上可能极富感官诱惑的“带血的牛排，剥皮的土豆”蕴涵了历史过程的血腥意味。诗的末段这样写道：
　　荒草雇佣军占领了山谷
　　花朵缓慢地爆炸，树木生烟
　　我匍伏在诗歌后面
　　射击欢乐的鸟群
　　这个“山谷”是否就是北岛早年在《睡吧，山谷》一诗里描绘的“睡在蓝色的云雾里”那个曾经是世俗之外的理想境界？可以看出，这一类象征的变质成为北岛近期诗的显著特征：在此刻，“花朵”和“树木”都不再是某种理想的隐喻，而反过来标示理想在火药味里的丧失和灭绝。更为令人震惊而困惑的是，甚至“我”也在参与捕杀理想的暴行，以诗歌作为掩体来消灭自由的形象。北岛没有把暴行简单地推诿给外在历史。从某种意义上说，元历史的危机正是我们内心理想的危机。我们难道没有曾经与暴行同谋，在元历史的名义下使理想变得如此荒诞吗？
　　多多：抒情的灾难
　　多多是少数几位而较难归为“朦胧派”的早年“今天派”诗人。如果说“朦胧”还暗示了一种半透明（translucency）的状态，多多的诗从一开始就由于缺乏那种对光明的遐想而显出绝对的晦暗（opacity）。他的黑色的抒情触须在遇到现实侵袭的时刻却每每回过来向自己的内脏挖掘，这同他诗歌的向外舒展的歌唱风格（或者他天性中那种歌唱的冲动）形成尖锐的冲突。由此，多多在近年来的众多诗作中采取了一种在自身中断然否认的方式，用删除欲望的言语控诉，用惨败的抒情恸哭。在一首标题冗长的诗《在这样一种天气里来自天气的任何意义都没有》里，多多用一种自我拆卸的语言表达了“意义”的危机：
　　土地没有幅圆，铁轨朝向没有方向
　　被一场做完的梦所拒绝
　　被装进一只鞋匣里
　　被一种无法控诉所控制
　　在虫子走过的时间里
　　畏惧死亡的人更加依赖于畏惧
　　可以看出，几乎每一行诗句都在一种自反（self-negative）的状态下变得不可收拾，变得无法说明、无法理解，每一个词语都被出现在它之后的词语引向不确定、不可能以及荒诞。尤其是那些曾经充满“意义”的词语，可能是广阔的“土地”，可能是通向未来的“铁轨”以及可能是满足着幻想的“梦”，在这里都变得不可理喻，要么失去本身被定义的内容，要么执行着相反的功能，但无论如何，都暗示着一种精神的绝境。甚至当这种绝境的诗学被总结为“也不会站在信心那边，只会站在虚构一边”时，这种虚构的概念也变得不安和岌岌可危：
　　当马蹄声不再虚构词典
　　请你的舌头不要再虚构马蜂
　　当麦子在虚构中成熟，然后烂掉
　　请吃掉夜莺歌声中最后那只李子吧
　　这样，甚至虚构本身也不可捉摸，就象麦子在“虚构”里不会“成熟，然后烂掉”一样，就象在“夜莺歌声中”我们不可能“吃掉”任何虚构的“李子”一样，一切虚构的诉求（“请……（吧）”）实际上都无法产生想象的完美。那么，当此诗结束于“只有虚构在进行”的陈述时，“虚构”不再是作为同虚妄的“信心”相对的力量，而恰恰是作为无法同历史抗衡的现象悬搁在那里的。可以看出，多多在诗里表达了那种阿多尔诺（Th. W. Adorno）所说的无法扬弃为肯定性的否定，一种不妥协的、无休止的自我对抗，在这种否定和对抗中多多展示了那种最后的肯定性都在被不断剥夺的严酷现状。
　　这也是《没有》一诗用更加坦白的方式所表现的。“没有”一词所引出的短促的陈述插在各个段落间，一次次否决了在诗句里努力保持的微弱的、残剩的希望。限于篇幅，以下所引的略去了诗的起首以及某些段落的开始部分：
　　……
　　除了郁金香盛开的鲜肉，朝向深夜不闭的窗户
　　除了我的窗户，朝向我不再懂得的语言
　　没有语言
　　……
　　只有光，停滞在黎明
　　星光，播洒在疾驶列车沉睡的行李间内
　　最后的光，从婴儿脸上流下
　　没有光
　　我用斧劈开肉，听到牧人在黎明的尖叫
　　我打开窗户，听到光与冰的对喊
　　是喊声让雾的锁链崩裂
　　没有喊声
　　只有土地
　　只有土地和运谷子的人知道
　　只有午夜鸣叫的鸟是看到这黎明的鸟
　　没有黎明
　　在这首诗里，“没有”一词所提供的自我否定并不意味着虚无性，而是对想象中美的幻灭的不可遏制的倾吐，同时又是面临这种彻底丧失的语言的喑哑。如果说在那些抒情性的段落里，多多用“除了……”、“只有”等具有紧缩感的介词来表明美或希望在极度压迫下的残存，那么以“没有”起始的那些诗行则用戏剧性的突转展露了内心的冲突，好象是一次次向绝望深渊的俯冲，或者是一次次对灵魂的鞭笞把诗推向一种精神痛感的高潮。
　　相对于北岛而言，多多诗歌的魅力不是来自他对语象的独特的甚至超现实的处理，而是来自他对诗的句法和结构张力的出色把握。因此，从修辞上看，多多诗歌更具有表面的流畅，用强制的粘连语式（hypotaxis）同北岛的断置语式（parataxis）相对应。多多似乎采取了更为戏剧性的策略（这种策略基本上也是杨炼和严力所采取的）：出示一种绝对性的语式，同时通过语义上的自我分裂显示出这种绝对性的崩溃。在《没有》这首诗里，“没有”一词起着语式中的枢纽功能，起着在语式上连接上下段落而在语义上制造张力的效果。在另一首具有震撼力的诗《看海》中，这个功能是由“一定”一词来承担的，它强迫语式绷直、没有余地，但却在语义的范围内提供了不可弥缝的裂隙。从这个意义上说，多多的诗篇一直是展示“宏大抒情”（grand lyrics）之死的最佳范例，这种“宏大抒情”曾经（甚至仍然）同“宏大叙述”（grand narratives）一起构成了当代汉诗中夸张、空洞，并且潜在地认同于主流文化模式的一面。
　　《看海》的一开始在某种程度上似乎模拟了这种“宏大抒情”的风格，但是已经略略掺入了某种奇异或出轨的韧力：
　　看过了冬天的海，血管中流的一定不再是血
　　所以做爱时一定要望到大海
　　一定地你们还在等着
　　等待海风再次朝向你们
　　如果说到此为止，多多仍然把“一定”这个词作为对“望到”或“等待”“大海”和“海风”这类行为的肯定（或幻想的肯定）来展示的话，紧接下去的诗句却逐渐从这种抒情的风景游移到对抒情的“煞风景”，也就是说，游移到一种通过对抒情性的反省而显露出来的对“宏大抒情”的质疑。这样，抒情的内核被赤裸地剥露出来，成为抒情性的自我解剖和否定：
　　那风一定从床上来
　　那记忆也是，一定是
　　死鱼眼中存留的大海的假像
　　渔夫一定是休假的工程师和牙医
　　六月地里的棉花一定是药棉
　　一定地你们还在田间寻找烦恼
　　你们经过的树木一定被撞出了大包
　　从这里开始，由于“一定”一词的中介所引入的游离或变质，我们所期待的抒情“诗意”变得荡然无存。“从床上来”的“风”揭示了上句关于“海风”的幻觉，“大海的假像”也使“记忆”显得可疑、虚幻、无效，连遗世独立的“渔夫”也仅仅是伪装的或临时的，甚至纯洁的“棉花”也无法逃离现实病痛的纠缠。可以确定的是，所有这些饱含传统象征意义的诗性因素（“海风”、“大海”、“渔夫”、“棉花”等）都被扯到与之具有原则冲突的境界里，但仍然以“一定”为轴心，保持着在语式上所具有的强暴性的动力和硬度。类似的语式延伸到第二段里：“一定会有一个月亮得象一口痰／一定会有人说那就是你们的健康”，又一次揭示了经典抒情的核心意象“月亮”的病态内涵，正如诗人在二十年前写的另一首诗中表达的“月亮象病人苍白的脸”（《夜》）一样。不过多多在这里加入了“一定……得”或“一定会”的句式，把事实性陈述替代为具有更多人为意味的可能性陈述，并且一步三回地在“象一口痰”的描写之后再度把“月亮”拧回到“你们的健康”的荒诞判断上去。这首诗就在这样颠簸的戏剧性咏叹中跌入末段更为险峻的修辞旅程：
　　看海一定耗尽了你们的年华
　　眼中存留的星群一定变成了煤渣
　　大海的阴影一定从海底漏向另一个世界
　　这里，一种对理想时代的哀悼和绝望似乎不可遏止地涌出，因为“耗尽了”“年华”的已不再简单地是“看海”，而是看“死鱼眼中存留的……假像”；同样，辉煌的“星群”在激情的燃烧之后也仅仅“存留”下“煤渣”，甚至大海本身也将以“阴影”的形态“漏”掉，从这个世界消逝而不复存在。最后，
　　春天的风一定象肾结石患者系过的绿腰带
　　出租汽车司机的脸一定象煮过的水果
　　你们回家时那把旧椅子一定年轻，一定地。
　　多多再一次通过把“春天的风”联结到病患及其饰物上去，通过把对“脸”的比喻从“水果”蜕变到“煮过的水果”，解构了传统象征的理想主义。甚至末句所显示的表面的理想亮度——对“一定年轻”的强调——恐怕也应看做是一个年迈的精神游子通过物件的恒定性来触及心灵的沧桑感：“那把旧椅子”的“年轻”更反衬了“看海”所“耗尽”的“年华”。“旧椅子”所涉及的家园和记忆一下子成为被现实的绝望推出的唯一亮点，它只有在同历史或历史经验无关的情形下才拥有“年轻”，并且终结了一切有关历史经验的似是而非的抒情。那么，如果对于多多来说，那个在杨炼那里作为同历史相对的“海”的意象（见下文）由于处在历史经验中而变质（既然“看海”作为“宏大抒情”也深具话语性的幻觉），仍然可能保留的超越性契机是否仅仅残存于对于过去的追踪之中？或者，那个过去的记忆断片也只是另一种把我们阻隔在真实之外的“死鱼眼中存留的”幻象？多多的诗是关于张力和冲突的诗，而不是关于答案的诗。在“一定”一词的坚韧性和它所展开的诗句所具有的反讽性之间，多多就这样揭示了抒情的限度，这种限度甚至以灾难——“宏大抒情”的修辞性崩溃——的方式暗指了内心的创伤，如果我们能够敏感到这种创伤来自作为修辞的当代历史。
　　严力：转喻的人间喜剧
　　在许多情形下，严力的诗可以读作是顽童的歌谣。这样，严力从另一个侧翼游离出“朦胧派”的行列，他的明朗而诙谐的风格甚至使他的诗被编入到“后朦胧诗”的选本中去。从另一个角度看，严力也更象是一位“国际”的而不是“民族”的诗人，他所关怀的总是超越了种族或政治的国界，这从他诗中不断提及的“人类”、“世界”、“上帝”等语词就可以轻易地捕捉。从这点上看，严力很象是一个人类竞技场外的实况评论员。因此，即使我们说到童谣，严力的诗也绝不是能归入稚拙的那一类，却相反带有强烈的智性（wit）色彩。同样，即使我们说到“国际”性，从美学的方面看，严力的诗也无疑不独是西方文学所营养的，我们不难发现中国传统诗学中机趣的那方面所拥有的潜在影响。那么，简单地说，严力所擅长的是将人类生存的种种形态转喻为个人头脑中的奇想（conceit）。
　　最典型的严力出现在近年来的“组诗”《诗句系列》中。这是一组在结构上令人想起庞德《诗章》的芜杂之作，虽然相对地娇小玲珑（但这也可能来自庞德喜爱的中国式绝句或小令），但同样以空间上的残缺和时间上的开放在生存的各个角落留下痕迹。在主旨方面，《诗句系列》同庞德当然毫无关系，他们是一些似是而非的警句，有些一语中的，有些歪打正着，有些不着边际。其中一首曾出现在稍早的另一组也可算作“诗句系列”的《生活迪斯科的多面镜旋转体》中（字句已略有改动）：
　　请原谅
　　当我们举起理想时
　　地球又被踩低了一些
　　这首仅仅三行的诗几乎企图概括整个人类文明的现代历史：“伟大”的理想被剥去了抽象性，以可感的形态致使了承受者的不堪重负，而不得不以我们生存根基的退却为代价。
　　相对与这首诗的“一语中的”而言，严力的那些“不着边际”之作反而显得更加迷人。例如《诗句系列》里的另一首：
　　脸上涂满了优美的细菌
　　等待它们繁殖成笑容
　　我的女儿啊
　　这种永恒的病毒
　　保证了我的女婿是一个优秀的病人
　　由于众多互相抵触的语词的缠绕，这首诗的所指变得散慢和不可捉摸，这使我们无法象翻译上首诗里的“地球”和“踩低”一样来简要地翻译“细菌”、“笑容”、“女儿”、“女婿”或“病人”这类语象。但是，正是这类所指的游移性使诗的解读具有了更多的可能，对确定的所指的追求将被对能指的操作方式的探究所替代。这种操作方式，简单地说，就是将单一的语象复杂化和消解化，直到它包含了与自身冲突甚至对立的情境为止。这样，诗的表达就陷入了一种“困难”，这种困难的表达不是指向某一实在的含义，而是指向了一种难以表达的荒诞意味。这首诗对语象的复杂性的组构具有相当的密度。我们可以把前两行和后三行看做两个语象群。前一个的基本构架可以简化到“细菌成为笑容”，使两个明显异质的、不能兼容的语象强行同化。同时，这里的“细菌”还是“优美的”，并且象化妆品一样“涂满”在（女儿的）“脸上”，以希望的、理想的形态“等待”着“繁殖”，从而衍化出具有幸福表象的“笑容”。那么，如果“细菌”作为能指在传统上是邪恶的借喻，这种邪恶作为所指已经由于“细菌”之外的其他能指而离轨和坼裂。或者说，邪恶已不再是简单的邪恶，它在这里通过修辞潜入了善和美的范畴内，潜入了与之冲突的领域。这就使诗歌解读的美学判断处在警觉和危机的境遇，使任何轻易获得的理性结论失效，因为异质性已经成为不可调和的话语状态。那么，在后一个语象群里的“女儿”和“女婿”当然也就以一种代表未来的形象注定了未来的病态：“病毒”和“病人”分别腐化了“永恒”和“优秀”的品质，那么唯一能够“保证”的只能存在于那种对未来的憧憬或“等待”所面临的话语变质的危险之中。这样，无论是“女儿”和“女婿”还是“病毒”和“病人”都变得不可理喻，由于互相削弱而无法执行原有的象征功能。
　　可以看出，严力通过把抽象的、无形的感性转喻成更加离题千里的语象，用直接的反讽使世界的图像陷入喜剧式的自嘲。这种转喻在将现实的经验“意译”为某种可感的形象的时候扭曲了形象自身的逻辑，转喻变成了转喻的失败，揭示出经验本身的非同一性。但无论如何，严力同多多或杨炼的基本差异在于，对于严力来说，这种非同一性并不指向经验的或历史的灾难。严力的诗里即使有悲剧，也一定是不成功的喜剧，引向错误的愉悦。他在一首题为《气球》的诗里就是这样喜剧式地描绘了喜剧的败落：
　　气球的气数已尽
　　和平无法通天
　　勇气也不可能马上补充
　　在回信到达之前再写信的理由毫不充分
　　气球的气数已尽
　　摊泄在那里如被英雄脱下在地的披风
　　气球的气数已尽
　　超越视力范围的空间纯属虚无
　　被系在里面的一团呼吸已经霉烂
　　祝贺无法保持新鲜
　　气球的气数已尽
　　一只封口的垃圾袋被塞进了过去的人心
　　这首诗也许可以看做严力诗歌修辞的范例。这种修辞术可以被称作“元修辞”，亦即一种自我指涉的修辞：转喻（直喻、隐喻、借喻或换喻）通过暴露出它自身的对象或过程而揭示出转喻的荒诞，所有的转喻都变成了误喻。在这首诗里，“气球”当然是一个中心语象，而由它转喻的各类事物也不甘寂寞地纷纷出场，却终于自我解构式地导向了转喻的谬误。首先，那个起首的、后来又不断反复的诗句“气球的气数已尽”中的“气数”就是从强制的隐喻关系里突兀地显出的，它一方面从字面上或者词源上同“气”相关，另一方面或许也从宿命论的角度同气球所象征的“幸运”相关，但无论如何，“气数”绝不是“气球”恰当的隐喻对象。於是，“气数”替代了运气或命运被气球所转喻，从语言上习惯性地引向了“已尽”的后果，作为对气球所可能隐喻的“幸运”的摧垮。除了“气数”之外，《气球》一诗中当然也出现了各种可能原来应当成为“气球”的隐喻对象的语词：“和平”、“勇气”、“空间”、“祝贺”等等，但它们的出场恰恰使这层隐喻关系不复存在，它们现身说法地挖空了“气球”所原有的隐喻的质。当“和平”取代了“气球”时，它不是呈现出祥和或欢乐，而是和必将爆裂的气球一样“无法通天”；当“勇气”取代了“气球”时，它不是呈现出向上的、探险的精神，而是象气球里漏出的气体那样“不可能马上补充”；当“空间”取代了“气球”时，它当然更不可能表达自由，而和飞离的气球一样由于“超越视力范围”变得“纯属虚无”；同样，当“祝贺”取代了“气球”时，它也缺乏热烈的、喜气洋洋的特征，反而象气球里的气体一样“无法保持新鲜”。这样，“气球”所可能隐喻的事物都以各自的方式亮相而否定了那种隐喻的逻辑。于是，那些看上去可能同“气球”具有借喻关系的语象就更加露骨地上场表演起来，从而也更加直接地恶化了“气球”所潜在的意指性。比如“披风”，不是形容气球的飘逸，而是形容泄了气的气球，“摊泄”在那里，早已离弃了英雄或者英雄的理念；又比如“呼吸”，也失去了应有的生命活力，反倒因为“系在［气球］里面”而逃不脱“霉烂”的厄运。
　　我们可以在严力的另一些诗里找到更多的对“气球”的注解。比如在《钻出太阳的地方》一诗里：
　　你悬在空中的姿势
　　好像气球的内心真的有一个无比美妙的天堂
　　必须再度强调的是，严力的修辞总是处在一种缺乏稳定性的、自我解构的境地。这一次，严力似乎采用了直喻的方式，但是首先，这个虚晃一枪的“好像”其实并不联结“姿势”和“气球”，它在语法上的作用仅仅联结了“气球的内心”和“天堂”；其次，这里句式的重点也不在“气球的内心”“好像……有”“天堂”，而在于“好像……真的有”“天堂”。这样，“好像”好像逃脱了对于直喻的责任，反过来质疑这种修辞的合法性：“好像”一词通过“真的”引向了相反的功能，暗示出“悬在空中的姿势”、“气球的内心”和“无比美妙的天堂”之间荒诞的转喻关系。
　　哪里是“钻出太阳的地方”？这首诗暗示我们：“世界有许多裂缝”，那么，对于太阳的思考必须首先让位给对于裂缝的思考。从“裂缝”出发，严力以令人眩晕的奇想探索着光明与黑暗之间、善与恶之间的交错和误认。深渊和坦途变得难以区分：“世界有许多裂缝／我不知道更宽的是否叫做康庄大道”，或者光芒也可能成为血腥的暴行：“世界的裂缝处有一把刺向宇宙的刀”。不过，值得重提的是，严力完全没有多多式的绝望，即使在这样激烈的话语冲突下，严力仍然把诗结束在一种貌似乐观的气氛里：
　　那种善良的苦恼对甜蜜有一股永恒的欲望
　　它在所有裂缝处剥开破晓的糖
　　只是我们仍然有理由怀疑，太阳作为“破晓的糖”所给予我们的是否是纯粹的“甜蜜”，抑或还是腐蚀我们牙齿的、哄骗我们童心的诱饵？这就是严力的语言喜剧的实质，把我们的微笑卷在危险的潜流里，逼迫成错愕或者惊悸。
　　杨炼：面临废墟的生命与自然
　　那个在北岛、多多或严力诗歌里每每亮相的个体的“我”几乎不在杨炼晚近的诗中出现（尽管涉及集体性的“我们”一词还偶然借助）。杨炼诗中最常用的人称是“你”，要么干脆“无人称”。对“你”字的频繁使用和甚至舍去人称的陈述给杨炼的诗注入了一种超拔的气度，从某种程度上说，杨炼蓄意地模拟了先知的嗓音，以静观的方式宣谕，在赞美人性的同时诅咒人性（既然人性本身具有非人性的因素），在祈祷自然的同时亵渎自然（既然自然本身怀有毁灭自然的潜能）。尽管如此，我们仍然无法确定杨炼诗中的“你”不是一种对象化的自我，因为从根本上说，只有抒情主体对抒情客体的认同才能赋予这种对象以诗意的生命，无论抒情主体是否被直接提及。那么，我们是否可以假定，在杨炼诗作中，这种超越自我的努力在一定程度上必须以回到自我甚至牺牲自我为代价？也就是说，杨炼的超自然的声音甚至必须从特定历史的个人那里获得回声才具有意义，而这种个人的独特音质恰恰同那种宏大的音源形成强烈的不和谐。
　　这恐怕正是杨炼的魅力所在。这就是我们为什么从那些杨炼惯用的浩大的字眼中感到一种极度的错迕：那种对永恒或神性的把握的努力总是不断地被历史或人性的限度所挤压、删改甚至摧毁。我们可以在杨炼新近的一组《大海停止之处》中读到这样的开始：
　　蓝总是更高的  当你的厌倦选中了
　　海  当一个人以眺望迫使海
　　倍加荒凉
　　很显然，当杨炼提到“你的厌倦”的时候，他指的是人在面对“更高的”海的时候对自身有限性的厌倦。尽管如此，尽管一种“选中了／海”的行为可能是人的超越性的企图，这反而“迫使”（一个多么唤起我们历史感的字眼！）那个具有纯粹的“蓝”的高度的海显得“倍加荒凉”。从另一方面看，这段诗的语义结构同它的语式秩序形成了相当的张力。把“当……”这样的从句放在主句之后并不是语式西化的结果，它作为一种抒情的阻力，从语义上把“迫使海／倍加荒凉”的结局凸显出来，同时仍旧从语式上保留了“海总是更高的”这样一种信念性的、超越性的陈述的重心位置，“迫使”诗的阅读被困在这种人性与神性之间的巨大冲突和紧张之间。从某种意义上说，既然“蓝总是更高的”，“大海停止之处”就是人的内心无法抵达大海高度的地方，这种“更高”与其说是面对自然的无限性的颂歌，不如说是反观人性的有限性的悲叹。
　　因此，我们似乎无法把杨炼的诗归为那种与具体时间无关的、非历史的沉思，恰恰相反，那些看上去同现实存在脱离的抒情冲动由于内心在现实中的变形而经常显得断裂、扭曲，在很大程度上显示出一种被历史鞭笞的内心创伤面临永恒世界的恸哭。在杨炼诗集《流亡的死者》里的那些诗篇中，我们可以发现如此众多的诸如“尸体”、“骨头”、“腐烂”、“末日”等等作为经验或见证的末世学语汇。尽管如此，我们似乎很难假定，这些诗仅仅作为见证、或者仅仅同历史有关才有意义。首先，我们必须确定，一种怎样的修辞特征能够使这一类诗切入历史而同时避免成为历史简单的、轻易的记录。其次，我们应当进一步指出，这种修辞的力量实际上是怎样一种诉诸内心的艺术，同时保持了对自身心理和外在现实的敏感：
　　谁说死者已经死去  死者
　　关在末日里流浪是永久的主人
　　四堵墙上有四张自己的脸
　　再屠杀一次  血
　　仍是唯一著名的风景
　　睡进坟墓有福了  却又醒在
　　一个鸟儿更怕的明天
　　这无非是普普通通的一年
　　这里，恰恰是所指透过了能指的复杂和曲折使我们无法简单地从素材总结出这段诗的“内容”。从某种程度上说，这首有关死者的挽歌同时也是有关历史和诗人内心的挽歌。的确，即使具体的历史对于诗人来说也并不仅仅是生者变为死者的简单事实。这就是杨炼为什么甚至要用反问“谁说死者已经死去”来质疑历史的事实性，因为从更深的意义上说，生者和死者都承受着比纯粹的死亡更具毁灭性的打击，这种打击来自这样一种困境，即死亡本身无法抵达悲剧性或超越性的升华，死亡同生存一样无非是一种被囚禁的形式：“死者／关在末日里流浪”，并且被反语（irony）式地定位为“是永久的主人”。这里不幸的是，死者即使作为“永久的主人”离弃了世界，这种自主或者自由也不但仅仅同无家可归的“流浪”相关，并且是“关在末日里”，是被现实推到那个骇人的境遇中去的，绝对无法逃脱现实历史的阴影。这种自由与囚禁、死亡与不朽之间的不断错位延伸而下，变成对历史暴行的虚拟的吁求：“再屠杀一次”之后，“血／仍是唯一著名的风景”，这样的反语作为对历史暴行的伪崇高性的揭示比简单渲染血腥提供了更残酷的效果，因为这里展示的不仅仅是血腥，而且是那种自愿或强迫的对血腥的升华（“著名的风景”），这种升华使血腥更加恐怖。这样，杨炼绕过了对历史事件的直接叙述而深入到对历史修辞以及它在话语中的作用的探讨。（同北岛一样，杨炼在许多诗里更直接地涉及到语言和写作的问题，比如《谎言游戏》、《流亡之书》、《被禁止的诗》等。）无论如何，由于对修辞的强调成为诗的核心，对反语的运用一直持续到末尾。于是杨炼套用了汉译《圣经》的句式，“睡进坟墓有福了”，再度以一种表层语义的宁静来反衬对死无葬身之地的不安，并接着通过“却又……”的句式使“鸟儿更怕的明天”（对未来自由的绝望）用来突出那种比死亡更加骇人的现实。所有这些汇聚到末行的低调陈述（understatement）中，用“无非”和 “普普通通”来描述那个特殊的年代并不是非历史化的企图，而是通过把具体的年代置于更宽的历史色谱中，强调了暴行的持续性。
　　对这首诗后半段的详尽释读说明了即使在杨炼最具现实感的那些作品中，现实本身是不出场的，现实只有在修辞作用之后才能被表达，但这时被表达的就不仅仅是现实，而是被作为话语或美学来感知的现实在内心的投影。那么，回到杨炼的看上去同历史无关的《大海停止之处》，我们仍然不能不说它同样表达了这样一种现实经验在修辞中的显形。第一组《大海停止之处》的第一首是这样结束的：
　　当蓝色终于被认出 被伤害
　　大海  用一万枝蜡烛夺目地停止
　　即使“被认出”和“被伤害”没有语义上的施行者，即使现实被空缺出来不加触及，“认出”一词已无疑暗示了某种现实制度所特有的骇人的锐利。那么，这里的伤害不能不说是历史经验对诗人心灵中绝对自然和纯粹生命的伤害，以致于那种绝对和纯粹的象征终结于人类浩大的哀悼形式中（“一万枝蜡烛”）。这种历史对绝对自然和纯粹生命的剥夺感，成为杨炼近年来诗歌的母题。正如同一个标题《大海停止之处》可以被命名于四组不同的诗，杨炼近年的作品也可以被看成一整首反复的、无尽的悼歌。
　　杨炼的诗不是关於历史的直接证词。作为对心灵的复杂性的探索，它们当然也不仅仅是对内心的单向表达。从某种程度上说，是那种对内心表达的能力的怀疑使杨炼的诗充满了反语的运用，从而消除了那种现实历史及其经验能被轻易描摹的假想。表达本身成为一种两难，成为对不可表达性的挣扎。最后一组《大海停止之处》的第二首结束于以下的诗句：
　　没有不锯断的诗人的手指
　　静静燃烧 在两页白纸间形成一轮落日
　　说出  说不出的恐惧
　　写作似乎本身就是一种不可能，由于被戕害的痛楚（锯断的手指同时涉及了肉体和精神）而悬浮在白纸上空，但还在“燃烧”，还在努力“说出”那种“说不出的恐惧”。诗歌，从某种意义上说，正是对于“说不出”之物的言说，对于历史经验（个人的、种族的或人类的）划过纯粹心灵的难以捕捉的痕迹的探索。这个结论当然不限于杨炼，本文所讨论的每一个诗人都以各自的方式传达了这个诗学要义。这是朦胧诗穿越了单向度的意识形态通道后走向历史迷宫的必然结果，这种语言的自我审视的不倦努力可能是当代汉语诗歌走向成熟的标志。
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中国维和部队

影响中国21世纪新诗发展历程的十大诗人

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影响中国21世纪新诗发展历程的十大诗人（排名不分先后）：
标准：
1。该诗人的诗歌绝对是当今诗坛上写得最棒的，而且个性极其鲜明，在诗歌的创新上有了惊世骇俗的卓有成效的大胆探索。
2。在诗坛上名气最大或在网络上人气最旺，长期成为诗歌旋涡的最中心。
3。是所在诗歌流派或诗歌群体中的最重要的代表人物，而且该流派已经改变了新诗发展的方向，甚至该写作成为一种新的时尚。
这十个诗人是：
●沈浩波：“下半身”流派的代表人物，对下半身的理论建设做出了最大贡献。对70后重新洗牌。
●墓草：敢于涉及同性恋题材，而且诗歌极具冲击力。在网上的点击率极高。
●徐乡愁：“垃圾派”代表人物，人称垃圾派的第一诗人。“垃圾派”成为当今诗坛上争议最大的先锋流派。
●尹丽川：“下半身”代表人物，一代才女加魔女。在网络上红极一时。赞扬和批判一样的漫天飞。
●春树：80后代表诗人，其肖像上了美国《时代》杂志封面。影响越过了诗界。
●皮旦：“垃圾派”代表人物，垃圾派最重要的理论家。垃圾派根据地“北京评论”的总斑竹。
●安琪：“中间代”之母。让中间代在中国诗坛凸现。她的诗歌有极大的爆发力，很多男诗人都难以企及。
●轩辕轼轲：“下半身”代表诗人，即使把他放在“下半身”，也是个另类。下半身在他的手里有了更多的意义。
●南人：“下半身”代表诗人，下半身大本营诗江湖的总管家。他也是个另类的下半身。
●谯达摩：“第三条道路”代表人物。诗与论都有很大的贡献。在民间写作和知识分子写作之间寻找另外一条道路。

本贴由网络时代于2004年12月11日09:25:16在〖诗江湖〗发表.

传说中的野人

哇塞！多谢楼主，慢慢学习中~~~

狂人

我对于现代诗坛的各家纷争没什么兴趣
诗歌是什么?在每个人的心中都有各自的答案
但总体上不能被遗忘掉的总还有几点
诗的欣赏性
诗是最简洁和犀利的语言,是最凝练的句子
诗的思考性
诗是思维的波动和跳跃,是思想有力的佐证
诗的共鸣性
诗不是独立存在的,人不是独立存活的,只有一片斑斓的湖面才能闪耀,钻石一样的光芒
对于现在所谓的诗人们
我不甚了了
我还是喜欢海子,顾城,舒婷,席慕容等诗人的诗

中国维和部队

诗是需要：欣赏性
——诗是最简洁和犀利的语言,是最凝练的句子
  思考性；
——诗是思维的波动和跳跃,是思想有力的佐证
  共鸣性。
但我们不能不理现在诗坛上出现各种派系，众说纷纭，毕竟它构成了现在诗歌的主流。作为一个诗人，要时刻关注时代的发展、诗歌的发展，诗歌起源于生活，随着生活、时代在不断地推进。这就是我想说的百家千言，这也是诗歌发展的趋势——诗歌的发展是由主流支配的。虽然现在百家千言，但我相信诗歌会慢慢走向比较理想的、大众化、适合时代性的诗歌，同时我们也不能忽略在此刻的诗歌的走向，因为诗歌的改革需要我们大家的努力，而不是墨守陈规，一只独杏。只有了解才能参与，只有了解才可以不断修正自己创作的方向，最终才可使诗歌走向健康之路——这不是一个人的力量或是一个时代的力量所能做到的，这需要不断的修正。

狂人

我是不这么认为的
我认为的诗歌是一种自我的倾诉,诗人是一个不断寻找自我的形式
优秀的诗人比普通的诗人优秀在
除了倾诉与自我予自我,还倾诉与自我予世界
他们都是寻找着什么
诗人都是孤军奋战的,没有人可以给他们引路,因为他们的路都在自己心里
有几首值得一看
比如,席慕容的<楼蓝新娘>和<古相思曲>
舒婷<致橡树>和<神女峰>
通过作者的描写,把原本属于自我的精神升华成为普遍的
这才是诗歌的魅力所在
学习别人的写作手法固然是不错的,但若一味沉迷,对于树立自我,发掘自我的意识是有妨害的

中国维和部队

我发此贴的用意不是让大家按我所贴的来，这只是现在存在的主流、大家可以明白当前诗形势的严峻性、需要性，不是一味沉迷在别人的理论里，而是借鉴、拿来、挖掘自我。
“优秀的诗人比普通的诗人优秀在
除了倾诉与自我予自我,还倾诉与自我予世界
他们都是寻找着什么
诗人都是孤军奋战的,没有人可以给他们引路,因为他们的路都在自己心里”——优秀的诗人不是为了自己，而是为了诗的发展做出贡献，所以诗人并不孤独，数以千计的诗人在努力着，可能你不知道我的存在，我不知道你的存在一样，但大家都朝着一个方向在努力。
像你所说的优秀的诗人，他已有了自己的写作方式，但正在向这条路走来的朋友，确是需要借鉴和拿来，在不断创作中形成自己的风格，挖掘自我。同时也会明白诗歌的走向、未来发展的方向。

狂人

不和你口水了
反正别人的走向我是不关心的,只找那些喜欢的东西来看
至于诗人是不是孤军奋战,等我们都成为了诗人再说吧
现在都还只是写诗的人
而学习写作诗歌,最好是不要拿别人的做借鉴的
我是如此认为的,你可以看他的方法,表现内涵的方法,但绝不能借鉴,因为如我前边所说,诗人的写作是一个发掘内心的过程,你不能保证别人的方法对你来说同样适用.这里也牵扯到以前提到的所谓共鸣.打个比方,我们听到一个声音产生共鸣,而后我们也发出声音,但是我们发出的声音绝不是那个引发我们共鸣的声音.我们只能不断发出自己的声音,引发其他的共鸣.诗歌的欣赏与学习,也只是学习和欣赏一种散发声音的方法,而不是学习如何发出"那样的"声音.关于"共鸣"这个科学词汇,要是有不理解的地方建议你看看科教资料,然后把这个东西再引申到心灵的共鸣上来

中国维和部队

既然你认为是口水，多说无意，我也期待你的好诗