[转帖]散文诗创作的有关问题

与心共渺

散文诗创作的有关问题

      关于散文诗创作有关问题的讲座，是我在一年前为中国情诗网散文诗版主持的，得到了梦一人和清风明月君的襄助。为了是十月的各位朋友对散文诗有进一步的了解，创作出更多更好的散文诗，现在原来的基础上，结合十月的散文诗作品，重新编排，陆续发在下面：

     散文诗是一种独立的、跨文体的写作。
   《中国近百年文学体式流变史》称：“散文诗为更自由地表达现代人复杂多变、波动不居的情绪提供了一种手段......自由诗是对格律诗的解放，散文诗是对自由诗的解放......当然，我们不能说诗的未来就是散文诗，但散文诗确实预示着诗的未来。”
     的确，散文诗是一种高雅的艺术，它善于表达的是人的心灵，以及心灵里无限广阔的宇宙般不可知的神秘世界。散文诗的高雅在于它的精神气质，它的气质是孤傲而高贵的，但它又不失善良纯净以及母亲般博爱的心怀。
      因此我很喜欢阅读散文诗。
   
     那么具体而言，散文诗究竟是一种什么文体的写作，它的定义是什么？它与诗歌与抒情散文的区别怎么样？散文诗有哪些种类？散文诗的一般结构艺术？散文诗的语言又是什么？
<关于散文诗的定义>
   
   一、能够算散文诗的，必须有两个特点：
   其一，散文诗是诗和文的渗透、交叉产生的新文体。
散文诗是散文与诗“嫁接”出来的品种，这是没有疑问的。散文诗具有诗与散文的“两栖”特征，散文诗既吸收诗表现主观心灵和情绪的功能，也吸收了散文自由、随便抒怀状物的功能，并使两者浑然一体，形成了自己的独特性。可以说不熟悉诗与散文这两种文体，就很难创作散文诗。 但是散文诗究竟是一种新的文体，还是如有人说的：散文诗是“散文的诗”和“诗的散文”？关键要看散文诗是否具有独特的艺术特征，或者说散文诗区别与诗和抒情散文的艺术特征是什么。
   其二，散文诗有其独特的审视人生方式，即运用比较自由的形式抒写心灵或情绪及其波动。从总体上看来，散文诗是抒写心灵或主观情绪的文体。
   波德莱尔是散文诗的最初创造者之一。他说过：“当我们人类野心滋长的时候，谁没有梦想到那散文诗的神秘，－－声律和谐，而没有节奏，那立意的精辟辞章的跌宕，足以应付那心灵的情绪、思想的起伏和知觉的变幻。”。他还说：散文诗这种形式，“足以适应灵魂的抒情性的动荡、梦幻的波动和意识的惊跳。”动荡、波动、惊跳，这说出了散文诗的主要艺术特征。
   要说明上述两点，必须进一步区别散文诗与诗、与散文（尤其是抒情散文）的不同之处。
   二、散文诗与诗、与散文（尤其是抒情散文）的区别。比如结构、语体、节奏等方面的不同。
  （1）散文诗与抒情诗的区别。抒情诗由于要讲究句式的整齐或大体整齐和音乐韵律，因此，即便是自由体的抒情诗，在表现心灵或情绪时也不能不受到较多限制。正是为了突破限制，更舒卷自如地写出心灵的真实状态，于是才有散文诗这一文体的诞生。
   散文诗与诗歌的不同之处在于散文诗经常运用描述和议论的表现手段。
与诗相比，散文诗没有诗的韵脚、节奏、音节、行数、排列，即没有诗歌的外形式的羁绊。散文诗的形式至少有如下几种：散文的形式，散文与诗交错排列的形式，即整段“散”的文字与单句(诗句)的交错。这是抒情诗不可能有的自由自在的形式。
  （2）散文诗和抒情散文同是抒情文体，但散文诗独特的艺术特征是它的“动荡、波动、惊跳”。
   承认散文诗是抒写心灵或情绪及其波动的文体，这与抒情散文的界限也就不难区分了。抒情散文总是离不开纪实，更不用说那些以记叙真人真事为主的叙事散文了。而散文诗几乎没有原原本本地记录真实人物和真实事件的。即使我们称为纪实的散文诗，究其实也是抒写的内心对现实生活的印象，不过这印象很少“变形”——很少对现实生活作想象式的反映罢了。
   在结构上，有人说，诗是以“线”抒写生活，散文是以“面”反映生活，散文诗是以“点”折射生活。散文大都有时空长度，都有线索；散文诗无需线索，篇幅较短，常常是作者情感燃烧的那一点辐射开来，而内在情绪则形成环环相扣的情感冲击波，冲动读者的心弦，进入诗的境界。
   在语体上，散文诗的语言是抒情性的想象的语言，散文的语言是叙事性的现实的语言。散文诗的语言具有散文语言无法比拟的弹性美、丰富性和不确定性，情感含量和美感含量都比较大。散文为文，语言要求简洁洒脱，更多一些娓娓而谈，写清作者情之所系的来龙去脉，抒情也更细腻，句与句之间、段与段之间衔接较紧密。散文诗为诗，语言要求浓缩、跳跃，一般是跳跃式地联结意象，句与句之间，尤其是段与段之间，往往是似断实连的关系，这就留下较多的可供读者想象的空白美。
   因此，散文诗既不是散文的诗，也不是诗的散文，它是具有完整性、特殊性、独立性的文体形式。

与心共渺

关于散文诗的对话
(2003-03-28 06:57:14)
海叶（以下简称海）：散文诗是一种独立的文体吗？一个优秀的散文诗人应具备什么样的素质？
李耕（以下简称李）：散文诗是一种文学样式，一种区别于诗，区别于散文的文学表达形式。当只能以散文诗这一文体去表达感悟于生存境遇中的种种才认为是一种最恰切的抒叙方式时，散文诗的文体特色才可充分被显现出来，又才能更深刻地区别于诗，区别于散文，而使之成为一种公认的文体，凸现于文学史或文学史论。
天赋、气质、学养、感悟生活的灵慧之气及表达方式的独异都是作为一个优秀的散文诗人不可或缺的素质，但人品的高下却是制约作品的无形“语言”，因为作品的精髓，应出自诗人的本真，诸如作品的境界或品位，无不出自作家心灵深层人格力量的释放与抒发。
海：对您影响最大的散文诗人是谁？您自己最满意的散文诗作品是什么？
李：现当代作家的散文诗作品中，我崇尚鲁迅的《野草》。老子、庄子的融自然于己思，及其简约、深邃、睿智而富有哲思的语言似乎在影响着我的散文诗的形成。这种影响是融入不是模仿，影响的是一方面而并非全部，我注重自己个体作品的独异。
我虽写了许多散文诗，但却难编出一本自己满意的选本。有些在发表时自己满意，后来又不满意了。别人评论是“好”的作品，也大多并非是自己所“满意”的。
海：散文诗的读者如今比分行诗的读者多，你认为散文诗的读者大致是人群中的哪一部分？
李：当下有人说：“读小说的人，多是写小说评小说的人；写诗的人，未必就在读诗了。”这是一种值得忧虑的文学现象。散文诗如何？如果是由于它的“轻浅”而易于被某种人群接受，却未必是好的现象。好的散文诗或分行诗，本应是年轻人愿读、年老人愿读、当今读者愿读、未来读者也愿读的佳构。好的作品，需有好的情趣的读者去品评，正如好的音乐，需有懂音乐的耳朵一样。
海：散文诗与分行诗、与散文的主要区别在哪些方面？李：散文诗相对于格律体分行诗（新诗）是易于区别的，但与某种写得较散的自由体诗相比，散文诗只是更加自由而已。艾青的自由体分行诗《汉堡的早晨》，若用散文诗形式排列，不啻是一章绝佳的散文诗作品。目前，分行诗越写越散，与散文诗的区别已非常模糊了，这点，可供诗评家与研究者思考。目前，诗的表现形式，是否可作如下分野：格律体诗可与歌词靠拢（分行）、自由体诗（写得相对松散的），似已在向散文诗靠拢（不论是分行或不分行）。
散文诗之区别于散文（小品、抒情小散文），不论是抒或叙，相对短小，稍注意其内在节律与建筑美之外，应考虑作品意境、意象与意趣的诗的蕴含及对生存状态的诗的感悟方式与诗的语言的结体的自然及其哲学意蕴。
海：最近几年的中国散文诗，您对哪些印象最深？李：散文诗，是文学疆域中寂寞一角。所以“寂寞”，是由于半个世纪以来，未出现大的散文诗作家与大的散文诗作品（并非指大部头），这有时代的原因，也有作家本身的种种原因。期待出现在文学史上能划时代的散文诗作家与散文诗作品，年轻或更年轻一代如何？二十一世纪的四十年代、五十年代如何？似还需等待。
海：您认为当前的散文诗创作存在哪些问题？您对当前的散文诗创作持什么样的观点？
李：这本是一个出大作品大作家的时代。由于长期文化现象处于某种“弱势”（曾有人提出近半个世纪文化的“亚侏儒”现象），加之种种深层次社会“纠葛”与“隐痛”的存在，使一些人囿于一种观念上的惰性并迂回于一种逼仄的境地（外世界的“栅栏”也许正在拓开，内世界“栅栏”的拓开却在于作家个体的觉醒程度）。缺乏胆识与艺术魄力及入木三分的感悟生活的独异“角度”，及“寓极味于平淡”的审美智慧，未有作家跨越《野草》（从总体上看）的高墙，便成为半个世纪以来的必然了。
海：现在一些诗歌报刊没有给散文诗安排一席之地，您如何看待这种现象？
李：原因是复杂的。一是作家没有写出好的散文诗作品供刊用。其二，散文诗是一种极难写好的文学样式。第三，个别编辑缺乏对散文诗前瞻性“视点”，或出于版面、偏见与某些效应的考虑冷落了散文诗。四、散文诗报刊太少（全国只一家《散文诗》刊，从竞争机制看，太“孤单”）。另外，曾经出版过的一些散文诗报刊，质量难尽人意，使“散文诗”的声誉受到某些负面影响似乎是必然的。
海：您认为新世纪的散文诗将怎样“突围”？李：散文诗的前景不在“突围”，更不在占领什么“高地”，而在热忱于散文诗创作的作家，将自己的思绪与感情（甚至生命）融入散文诗创作之中，屏弃功利，冷对种种诱惑，默默耕耘，写出一些在时下看来比较好的作品。好作品多了，好的散文诗作家多了，自然会形成一种好的发展趋势。

与心共渺

看到一种很精练的解释：如果给散文诗公式化的话可以这样理解：诗的灵魂（意境、情绪、语言）+散文的体魄（自由、飘逸）X（短小+精练+凝聚）=散文诗。

      （二）～～意象：散文诗创作构思的核心
我们将切入第二个问题。我们都知道，小说艺术的基本要素是情节，即故事；散文构成的基本要素是情境；而诗歌的基本要素是意象。散文诗是介于诗歌和散文之间的一个新的文体，散文诗的内核是诗魂，其外形借助于散文的形式。
     那么，意象是诗歌艺术的精灵。有意象就有诗味，无意象就无诗味。同样意象也是散文诗的精灵。意象对于散文诗同样重要。散文诗的基本要素也是意象。
      
      什么是意象？
      王国维说：一切景语，都是情语。意象的基础是“象”，是视觉形象。但是这个“象”里面还必须包括“意”，即人的主观色彩，是迥异于生活原态而能为人所感知的主体情思，这才能构成所谓“意象”。
     一首散文诗有无诗味，说到底是看这首散文诗有没有优美巧妙的意象。因此，意象是散文诗创作构思的核心。
     这里意象有两重性：一是物象，即意象的外壳，主观内容的载体。它是客观现实的、形象的、鲜明的、将为展开联想和发挥想象创设了巨大的空间。一是心象，即作者心灵境界的传达。它是超越性的、主体情思浸润下的奇诡美丽或者沉重的想象、联想。
     我们再强调一次：意象是散文诗创作构思的核心      
      意象是诗歌创作构思的核心，散文诗也不例外。从本质上说，散文诗的构思就是“意象思维”，构思的过程就是意象的寻觅、熔铸、定形与深化的过程。散文诗的作者在构思中，将自己的身世感加以心境化，身世感的心境化时通过自我反思来抒写对社会现实的心灵感应和价值判断，是通过意象来传达自己的独特感受，表现人的反思，而不是用形象图解人所共知的概念。

与心共渺

我的一个朋友和我争论说，写诗是最不需要的是技巧了。
那么。我们试着举两个句子：
蓝宝石似的眼
或者：
湖水似的眼
这是我们常常见到的两种比喻方式。前者是“主观式比喻”，后者是“客观性比喻”。
这能够说明什么？前者是直白的感觉描述，为加深对表象的感受；而后者却是一种智慧的描述，为了加深对本质的理解。
比喻（包括重叠和隐括）是联系的力量。在诗人，它是天赋的才能，或者说是智慧。连接了遥远的、看似不相关的事物，使之具有内在的神秘的融和。后者是一种更大范围的想象力。一切伟大的诗人都更善于使用“客观性比喻”。
一般来说，愈低级的智能，愈缺乏联想的力量，而只对诉诸感官的东西最有兴趣。
因此。我们要说，诗歌的创作不能仅仅凭借清澈的感觉，摇曳的情感，而必须和智慧结合在一起。这里的“智慧”，包括作者的思想、一定理性及心智的想像、文体的自觉、技巧的运用。
有人说：强调比喻和象征，尤其是强调客观化比喻和象征，是重振诗歌的光荣。
意象與意象間的距離大小，可粗分為五類：散步距離、跨步距離、跳步距離、撐竿跳距離、沖天炮距離。
     五类意象间距，对我们写散文诗应当很有启发。

转～～意象間距的探討  作者好像是一个台湾诗人。

      詩的語言以意象語言為主，意象是詩中最基本的單位。詩著重於訴諸直覺，深具視覺效果的意象，使讀者體驗到具體事物，容易激起感性的共鳴。意象的安排和呈現可以啟動讀者的想像力，引發讀者的聯想，進而產生出美感。聯想的引發不只是意象本身，更來自於意象與意象之間的距離。意象之間的距離有大有小，讀者依據自己的經驗，發揮想像力來填補意象之間的空白鴻溝。意象間距愈近，愈容易理解，想像力愈容易躍過障礙。如果詩中語言邏輯太強，近乎散文，造成意象間距太短，則無法激發起讀者的想像力。反之，意象間距愈大，愈不容易理解掌握，想像力愈難躍過距離的障礙。如果意象間省去關連而鴻溝過大，讀者難以把握其間關係，聯想無法銜接起來，則形成詩的艱澀難懂。
      意象與意象間的距離大小，可粗分為五類：散步距離、跨步距離、跳步距離、撐竿跳距離、沖天炮距離。本文就此五類來分析其優劣。
      散步距離
      詩中語言邏輯太強，意象間距離太短，讀者不須想像力，像散步的腳步即可跨過。這種散步距離也可稱為走步距離。過度的敘述性，形成意象間距太近，對想像力的引發造成沈重負擔。此類詩作近乎散文，過於平淡，很難產生美感。散文詩的詩句中常出現走步距離的意象群，補救之法是詩段之間的意象距離要加大，來產生驚奇效果，以免落為散文。明朗平淡易於理解感受，卻容易流於淺顯而無味，其困難度在於淡遠中見深沉。初學者常犯平淡無味之誤，許多成名作家也是如此。詩人張錯的「檳榔花」和西西的「西西詩集」可為代表。
      台灣詩壇統領風騷的是用意象語句寫詩。漂亮的意象容易提振全篇，免得落成面目模糊不清。用日常敘述用語入詩，語句平滑，意象平常，易流於平淡無味。明朗易讀的詩多的是矯揉造作和濫調陳腔。明朗平淡易於理解感受，卻容易流於淺顯而無味，其困難度在於淡遠中見深沉。淡而有味是很難到位的，要求在於對事物要有新的看法，或是新的講法。像宋詩就是比唐詩平淡，要像楊萬里或陶淵明那樣自然而高妙，是比意象語句的詩風還要難上加難。詩人方明的詩作就可以看到這種困難度。
     跨步距離
     意象間的距離較走步大，需要少許想像力大步跨過，就是跨步距離。如果詩行內加上語調的音樂性，跨步距離也可稱為舞步距離，距離短些是慢舞，距離大些是快舞。音樂性語調可沖掉散文的平淡，加大意象間的抑揚頓挫。詩學訓練較少的讀者，比較容易欣賞此類詩作。余光中的詩作可為代表。
     跳步距離
     意象間距加大，需耗用較大想像力，才能跳過意象間的鴻溝。讀者需要較多的文學訓練，才能欣賞此類作品。這種跳步距離也可稱為躍步距離。洛夫的作品可為代表。
      撐竿跳距離
      深刻複雜的情感或觀念很可能是不清晰的，或無法確認的。用文字來探究這種晦澀性和不確定性，也是有其必要的。反而清晰明朗可能是一種簡化和淺薄。用紛雜鬆散的意象，寫成破碎的詩。破碎的意象來表達現代人支離破碎的心靈圖象和物化游離的精神狀態。意象間距拉大，可以救濟「明朗」和「準確」之弊。然而過之則陷於晦澀而虛無的危險。意象間的距離大到撐竿跳距離，則近於晦澀，想像力不夠的讀者躍不過去，常會摔倒跌死。此類詩作驚奇多於美感，不易有好詩出現，即便是詩人或詩評家也較難理解掌握此類詩作。北島近期的作品可為代表。
     沖天炮距離
     意象間距如天馬行空，沖天炮亂射，缺乏邏輯關連。讓讀者的想像力無法接續，如丈二金剛摸不著頭腦。詩中聯想的無規律跳躍，無關意象的綴連，無意義的隨機安排，像是破碎布片的拼貼，造成零碎割裂的印象。詩篇中詩句可隨意掉換，看不出有何差別，內容支離破碎，缺少邏輯線索可尋，很難產生經驗的傳達。這類作品意象繽紛，景物焦點繁多，卻不明確統一，可說是只有驚訝，沒有美感，極不可能有好詩出現。
     許多號稱後現代風格的詩可為代表。如布靈奇的詩集「我和我破碎的詩」，有幾首詩作吉光片羽，七寶樓臺拆散不成片斷。片段不完整的經驗，超越理解，只能憑感覺摸索。在片斷中尋找可能的線索，很難確切掌握詩中傳達的訊息。詩人給了感覺和暗示，然而斷裂與曖昧的語義，很難說服讀者全詩每一行間都有其不得不然的必要。。
      結論
      詩行內除了意象的剪接安排，也要考量其他方面，如字詞的選擇、語調的音樂性、音節的快慢長短、空白的停頓效果等等。過於著重意象，而不講究句法和結構，易流於有句而無篇。虛為抽象觀念，實為具體景物，意象的虛實如何相輔相成。意象的安排如何有機統合，意象的營造如何配合主題，以呈顯意境，在在都與意象間距有關。
     一般而言，意象與意象間的距離宜以跨步距離或跳步距離為準。詩行中的意象間距若是跨步，詩段間則宜用跳步距離，以加大詩段間的想像空間。詩行中的意象間距是跳步，詩段間則宜用撐竿跳距離。沖天炮距離的意象雖不足取法，卻可擴大讀者對詩的認識和視野。余光中晚近的詩，意象疊床架屋過於集中，顯得侷促狹礙。我自己的詩風手法，在多年不斷重覆下，一直未能擴展突破，也漸有此弊。我對北島近年來的詩作，一直嗤之以鼻，不以為然。對新世代不知所云的網路詩更是痛心疾首。直到看了詩人布靈奇的新詩，才感嘆詩也可以這樣寫，天馬行空隨興所至。學不來新把戲的老狗受到啟發後，我嘗試加大詩中意象的間距，大到撐竿跳距離，讓詩獲致不定多義性和有餘味，效果還不錯。感謝布靈奇和新世代的詩人，他們破碎的詩讓我的詩風有所變化突破。


十月论坛出现的散文诗或者类散文诗（这类主要是作者对散文诗还处于不自觉的状态）做一个意象分类：
     作者选择什么样的物象来表现心象，不是随心所欲的。他总是选择那些能够激活自己想象和联想的原型意象作为自己散文诗作构思的核心。
     
        我粗略地浏览了散文板块的散文诗作品（包括一些类散文诗作品），大体存在着如下一些意象：
         星月意象。
         雨雪意象。
         花卉树木意象。
         思恋意象。
         梦境意象。
         江河湖海意象。
         动物意象。
         古体诗词意象。
         时间意象，灯光意象、声音意象、叙事意象等等。
    以上是仅仅是我所看到的一部分散文诗，并对其中经常使用的意象作了分类。有两点需要指出来：首先一些人使用同一意象，但由于作者的生活体验、情感积淀的深广程度，以及意象表现手法、组合方式的差异，因此在表现的诗质内涵也是不一样的；其次是这些散文诗大都侧重于抒发个人内心细腻微妙的情感，似乎以一种“思恋”和"悲感"为主旋律。
      意象——震惊即是美
   每一个有抱负的写作流派都会提出并确立自己的美学原则，对一首成功的后意象诗歌而言，它肯定是让人感到震惊的。震惊，代表的是一种语言的力量，如法国超现实主义诗人所言：让人在瞬间感到痉挛。出于这种原因应当重视技术，重视语言。正是技术的多样化，正是对各种技术都采取一种开放的态度，才保证了“条条大道通罗马”——在让人感到震惊的道路上具有无限可能性。
     
    实际上，震惊感来源于写作者对生活、对语言的独特感受，技术只是使其表达得更充分、更尖锐、更深刻、更丰富。

意象组合问题
    散文诗的创作离不开意象，意象的选择是第一步，意象的组合则是第二步。意象组合是指客观事物的现象或映象触发了作者的灵感，作者捕捉到了主要意象，在此基础上，进一步地调动生活的积累，“神与物游”地展开想象、联想，使主观的思想感情与客观生活中的多种物象相交相融，相契相合，逐步地臻于统一，在勾画出整个诗篇脉络的同时，创造出“意与境谐”的艺术境界。
   

与心共渺

蒋琪君也辑录了关于散文诗的艺术特征方面的资料。我也发在下面，供参考。
散文诗的艺术特点
   散文诗和诗歌一样，具有诗歌中的一切艺术的本质，但散文诗最突出的一个是美，美之于散文诗如古典建筑的艺术风格，让人以看就可以感受到美的存在，给人以非常深刻的象。散文诗是精雕细刻而又玲珑剔透的文学精品，就向散文中的绝句和词一样。虽然这个概括并不具象但且触及了散文诗艺术特点的精髓，精美需要精致的艺术来表现，所以诗歌中的美是散文诗的表现特征，失去诗歌的美，就失去散文诗的灵魂。
   下面分几个要点来阐述散文诗的几个主要艺术特征：
1、散文诗必须有诗的素质
   散文诗必须又诗的素质。什么是诗的素质？这就是通常所说的诗意，诗情，诗味。不懂得诗的人以为凡分行，压韵就叫诗，这是只知皮毛，不看根本。诗歌的素质在于诗的情绪和诗的想象，所以表现诗歌只要又诗的本质又散文甚至其他方式都可以称之为诗，或诗意化的艺术。没有诗的本质，用诗行的韵文的形式来表现，也绝不会是诗，散文诗又韵文的特征，但不是韵文。
   能够给人以美感，是诗的基本特征。所谓诗歌的素质，就是由人的主观情思和客观物象凝成的一种，给人以美感的意境。用美的联想来表现一切，包括人的情思，[思想，感情]用任何一种客观事物，景象，形象所引起或烘托的表达，这种情思通过诗来引起人们感情上的共鸣，可以用美感来增加美的厚重，用美感来冲淡丑恶及苦痛。这就是诗歌的素质，也是诗的力量之所在。一首散文诗必须包含着诗的素质他，它是不可或缺的。
   当我们再生活里由于自身的感觉得到的物象，加进自己的感受，思想，情感，想象，就成了一种完成艺术形象的加工和创造，这也就是所说的意象，诗的意象往往就是诗的内核。我们用具体的散文诗作品来阐述可以更明晰的来领悟。
   诗的素质或叫诗情是一首散文诗的灵魂，构思的中心。没有它或模糊，或陈旧，或枯燥，或如泛溃的河流，没有情感需要进入的方向。这样也些不出好的散文诗来。
  
2。散文诗要求短小精炼
   
   散文诗要求短小精练，思绪集中，情节单纯，不宜长篇累读，头绪繁杂，人们习惯上说散文诗是美文精品，实际也正是散文诗的基本要求之一。
   一般散文诗的篇幅在300-500字之间，有了这个限制，迫使人去写的精，删去一切的繁言赘节。如果容纳不下，往往由于题材庞大，就不宜用散文诗的形式来表现，可以改写成抒情散文或者诗意小说。当然也不要理解的太死，所谓字限，不过约计是对短小的具体化要求，长篇的散文诗也有，这要看作者的文字驾御能力，随着艺术手法的理解和完善只要精，尽可以来超越，但上限还是在2000字以内为好。否则回失去它精湛的美韵。
   为什么说短小精练是散文诗的基本要求呢？因为侧重于表现生活中的一个片段场景，人得片段情思，一闪而过的哲理思考等等，这本身就决定了短小的必然性。对复杂，分散，悠长，它有先天的排斥力。
   所以短小精练，从选材构思时便决定了，并非文字上删繁就简，去长取短的刻意化过程，这样会失去诗的自然之美，诗贵自然！写散文诗关键是取材时避开复杂的情节，多余的枝蔓；写作时善于提炼，浓缩；不要给人一杯清水，在水里要添加，蔗糖的甜，盐份的咸，咖啡的苦，树椒的辣，体积要小，容量要大。


散文诗创作的有关问题

3、含蓄与跳跃
   短小精练的要求，派生出散文诗与艺术表现上注重含蓄，结构上讲究跳跃的特点。二者都是为了达到短小精炼，内涵丰富的目的。
   散文诗要求含蓄，应该使人读了之后有刍嚼，回味的余地。“诗是隐藏的艺术”写的过于直白浅露，就会失去散文诗的艺术特色，绝非佳作。
   法国的散文诗作家于。列那尔有一首《喜鹊》，只有这样几句话：
   "她全身漆黑；但是。她去年冬天是在田野上度过的，因此身上还带着残雪。"
   这其实是写喜鹊身上的羽毛，黑中有一点白，但如果直接写，就没有什么味道了，经过他的想象，诗意便出来了，而且很含蓄，当你领会过来，边觉得很有情趣。他还有一首《蝴蝶》，就更短了。
   "这封轻柔的短函对折着，正在寻找一个花儿去投递。"
   只一句，一个形象，但情感之凝练，耐人寻味；同时一个花儿的提示，表达出含蓄的美。可见精练和含蓄是不可以分的，表现的艺术手法，要为艺术的美负责。
   散文诗给人以美感享受，也给人以智慧的启发。它常通过启发，暗示，隐喻，象征等手法，给读者展示深刻的艺术境界，和“突然豁亮”的火花一闪。有的散文诗还可以追求更多层的含义，似这个意思，还似那个意思，读者可以“仁者见仁，智者见智”；这样的散文诗内涵丰富，给人以广阔的想象空间。同时给人最多的是和谐的心理安逸或喷发的激情。
   诗贵含蓄，人们容易接受，谈到象征，有人便想到西方文学的“象征派”，实际象征派只不过更多或完全采用这种意象来表达情感而已，这是一种适应社会发展节奏的表达，思想里富有节奏，意象也是富有节奏的，失去节奏，就会产生断裂，断裂不是跳跃，当然也不是含蓄，含蓄如雨后的彩虹，在天空阴晴交界的地方架起七色的幻觉，是色彩的真实，含蓄里的情感也需要情感色彩的表现，并且要前后呼应，含蓄是一个过程的体现。
   意象也是富有节奏的，失去节奏，就会产生断裂， 断裂不是跳跃，当然也不是含蓄，含蓄如雨后的彩虹，在天空阴晴交界的地方架起七色的幻觉，是色彩的真实，含蓄里的情感也需要情感色彩的表现，并且要前后呼应，含蓄是一个过程的体现。
   打开鲁迅的《野草》，我们看到他善于运用各种象征手法，艺术效果非常好，因为象征的具象和他所表述的情感是紧密相连的。高尔基著名的〈海燕之歌〉也是运用象征手法“让暴风雨来的更猛烈些吧！”是象征中一种强烈的表现！
   结构上的跳跃性，实际是一种巧妙的省略，便于以最少的篇幅，展开辽阔的时间与空间的跨度，使它的潜在的容量扩大。但这种省略需要用联想性的语言词汇来衔接，否则就会突兀，甚至断了情感的连线，但散文诗不同于小说和报告文学，也不容易铺展开来，所以要善于选择最重要，最典型的情节和细节以一当十，画龙点睛，必要时，可以运用纯诗歌语言来衔接！
   跳跃，从这一点到那一点，中间留下空白地带，让读者以他的想象和联想来加以填充。在短小精练的散文诗中，跳跃性是容纳复杂人物，情感和情节的一条弹性的走廊。散文诗和诗歌一样要有空白的朦胧美，大凡诗歌要给人回味的余地。从一点跳跃到另外一点 好象两个不同的地方，要有道路来过度，这条路作者要暗示出方向，这样读者就可以铺设出想象来。
   老散文诗作家许淇在散文诗的创作中，大胆地作了多种尝试；如〈满洲里〉
   “列车穿过呼伦贝尔大草原......穿过历史，到达最后一个城市，那是祖国衣襟边上的一粒钮扣，你抚摸着......”
   这一抚摸并非慢镜头，而是蒙太奇的快速流动和跳跃。“一幕最短的独幕剧，但且有很长很长的潜台词。”
   “从异域情调的小街去追寻往昔，从镂花木窗上找到侵略者的迷梦。今天，清洁工人在扫除满街的落叶。”
   好一个“扫除满街的落叶”，耐人回味的景象，让我们不自觉地为清洁工人加劲，仿佛我们也要加入到打碎侵略者迷梦的工作中，民族的情感，缓缓地涌到我们的心头。
   再如他的〈回忆〉，写一个老人对战友与恋人的回忆，他不去写漫长的过程，仅仅写一个“提纲”。捕捉形象，构成了诗歌性的特有语言，一种蒙太奇的色彩连接。
   “四月，窑洞窗台上的白瓷缸里紧握住一朵红色的野杜鹃，是她纺线的手采撷的。
    又是一个四月。军号响了。夜渡黄河......以后便是林中伏击。烟的旋涡。血与火”
    作者善于提炼和精选细节，组成跳跃性的画面，如镜头的推移。充分利用散文诗的多段落，跳跃和省略，似断似联，若即若离，造成视觉的空白和丰富的联想地带，时间的跨越感，隐逸地表现出来。
    如果说散文诗的构思，语言上的凝练和浓缩可以称为“内聚合”，那么这种跳跃与省略，则可以称之为“外扩张”。两者运用得当，都可以适应散文诗短小精练而又内涵丰富的要求。

转贴～～～《散文诗语》（诗论）
江炳
散文诗是文学家庭里小妹妹，令人疼爱。她是一种边缘文体：她是诗，但散文美把她与诗区别开来；她是散文，但诗美又把她与散文区别开来；她既有诗的精炼，又有散文的舒放，她没有诗的拘束呆板，却具有散文的精致含蓄。
但从本质上说散文诗应该属于诗。诗的语言、诗的意象组合、诗的意境是散文诗赖于生存和发展的内力。
但散文诗的在取材上又有散文的灵活性、丰富性，生活中的一个场景一个画面，大自然的一花一木，人的一颦一笑……都可以进入她的视野。
她可以歌颂，可以暴露，可以抒情，可以托物寄意；她的表现手法是丰富多彩的，结构上是流动而奔放的，这些也如散文一样不拘泥于一某种框框。
散文诗要求作者的内情与外境应该达到一种水浮交融的境地：至真、至善、至美。写景应该情景交融、抒情应该托物寄情。离开了意境、离开了诗意，就没有散文诗。我很欣赏楚楚的《最后一笔激情》：
“看似飘落，不是飘落，是一段缠缠绵绵的牵挂。
真想为你好好活着，但我，疲惫已极。
……
等你，让我清瘦让我惟悴让我死去活来，让我在枯萎和褪色里，把痴情走千古绝唱……”
这是写景吗？这是一幅情景交融的素笔画，色调清淅，落笔素净，然而字里得间发始终包含着作者的一种内在的对爱的深悟之情。“一切景语皆情语，一切情语皆景语。”（王国维），的确如此。并且读《最后一笔激情》，还可以让我们领略到散文诗的含蓄之美，就像欣赏村姑羞涩的红晕。
散文诗是讲究含蓄的，就像画家作画讲究空白，要给读者留下一定的想象空间，这个想象空间就是段与段之间的跳跃，跳跃得好，会增加散文诗的空灵或说灵动的美，就像艺术体操的飞旋、跳跃、静止……
这就要求散文诗忌块状结构，散文诗在构思时不要落入俗套。
散文诗不是形象的说教。高尔基的《海燕》是最好的例证。
但散文诗不能离开形象。
刘禹锡的的名篇《陋室铭》一开篇就是精当的比喻：水不在高，有龙则灵，山不在高，有仙则名。这喻语是再形象不过的，“陋室”何“陋”？读者一目了然。
离开了形象，散文诗必定落入空洞的“说教”，作者的“意”应该包蕴于美的形象之中。散文诗应该多描写、抒情，忌多议论。因此散文诗的语言应该是修辞手法的融汇，因此散文诗是作者语言功力的展现。
散文诗与其它诗文一样，贵在新：角度新、立意新、语言新、手法新。每一首散文诗的创作都应该是一次艺术上的革新。
“笑是心里流出来的蜜。你看那含着羞笑的姑娘，脸上不是甜甜的吗？
蜂房的蜜来自鲜花的蕊上；姑娘的笑来自对末来的憧憬……”《笑》
作者用流出的蜜来喻“笑”，角度新、立意新、诗意新。读来让人感到心里一亮。
散文诗篇幅短小，短则更就讲究文曲意深， “尺水兴波”，“寸锦织千里”是散文诗人所毕生追求的。这就要求有高超的营造艺术，注意起伏跌宕，注间以小见大，以更深、更广的凝聚和概括力来拓展散文诗的意境。
散文诗的创作还讲究开头和结尾的艺术。她的开头忌拖踏，应落笔有力，定好基调，就像歌唱演员唱歌时，要定好调子，调子太高或太低，这首歌就会唱砸了。《陋室铭》和楚楚的《最后一笔激情》的开头就落笔定好了“调门”。
散文诗的结尾也十分讲究，应干脆利落，是通篇内容的升华，就像舞蹈演员的最后一个造型，指挥家结束时的那个手势，往往凝聚了全部的气韵，这时，全场会有瞬间的静止，接着便是雷鸣般的掌声。
散文诗名家的耿林莽的《苦茶》结尾：
“苦水泡尽，她苍白地睡去，我擎着的是一只空杯了。
我饮我自己。”
由茶叶的命运上升到人的命运，这是一种升华，这个感情的飞跃使整首诗有了灵魂。楚楚的《最后一笔激情》由写一枚红叶的飘落而上升到人间的爱情，也是一个升华，结尾一句“把痴情走千古绝唱”，撼人心魂。
一首好的散文诗就像一位俊美的女子，她的头和脚是美的，当然更要求她的身段也要美：或丰满、或苗条，总之要有一种气韵，小家表达玉也好，大家闺秀也好，要让人读了他能够对她产生一种钟爱之情。这就是说散文诗并不排斥纤秀，但也不排斥它的宏丽。
散文诗的美更多体现在她的语言上，散文诗的意象组合、形象描绘、意境深化等都是靠语言来实现的，她的语言本身就是一种轻灵的流动的音乐。这种音乐美表现在：散文诗的语句不押韵，但要有鲜明的节奏感，这样的语言有一种铿锵、流转、合谐而形成的韵味，那是一种高山流水，蓝天白云。因此在写作时要注意诗句的长短句的结合，注意句式的变换，注意选择字词的响亮与阴柔的搭配，注意修辞手法的运用等。
读鲁迅的《秋夜》，就像是听一首名曲，好像每一个字都是音符在耳边飞翔。散文诗是诗，也是语言的音乐。

现在说点诗歌的问题。这是穿插的讲法。
有趣而且值得一看的区别
     最近看了一些有关诗歌、散文和小说创作方面的书籍，有如下一段很有意思，我想，会对现在创作的朋友有用。
   小说家和诗人的区别
   我们已经说到，是小说的诞生，从而使个人经验得以书写。但我们并未下一个简单而专断的结论，说小说以外的文学形式，就与个人经验无关。诗歌、戏剧，也都与个人经验息息相关。这里“书写”二字是一个很重要的概念。它是说：小说家是以个人的经验作为小说的内容的～～小说就是写个人的经验。这个结论绝不可被理解为：小说以外的文学形式可以不必具备个人经验。从根本上讲，任何一种文学形式的运用，都必须具备个人经验。区别不过是，有些文学形式可以不必将个人经验直接作为内容来书写而已。
   现在，我们要来探讨这样一个问题：小说家所需要的经验，有它的独特性吗?
      这是一个奇怪而新鲜的问题——一个从前的小说理论家们以及一般的文学理论家与批评家们很少注意到的问题。
       我以为，小说家们所需要的经验与诗人们——我只拿诗人来作比较——所需要的经验有很大的不同。小说家们所需要的·经验是实在的、具体的、连贯的。这种经验可以呈现拿破仑又小汉肥的手和安德烈公爵夫人的小巧身材，可以呈现巴黎圣母院的巨钟和一只瘦小的苍蝇在车窗玻璃上颤动着怕冷的翅膀，可以呈现一个细微的动作，也可以呈现一个大起大落的事件的过程。它几乎是看得见摸得着的。它要让人看到场景，看到活生生的人物，看到一个事物的兴隆与衰败的具体情况。小说家的记忆之中，必须有大量的材料。而在诗人的经验之中，也许恰恰没有这一切。或者说，也许没有必要非有这一切。他们有的只是无数不连贯的生活碎片和飘忽不定的情绪以及抽象程度狼高的缺乏物质感的印象。当我们与不认识的小说家和诗人共同相处时，我们可以不必通过他们的自我介绍，就能大约判定他们的身份：那个没完没了地惟肖惟妙地描摹着落叶形状并由蒋叶而联想到一个故事的人，大概是小说家，而那个并不注意落叶的形状，只对落叶之飘零发出感叹的人，八成是诗人。如果一个诗人的记忆里总是翻动着一些具体的、实在的东西，那他很可能就是一个拙劣的诗人。而如果一个小说家的记忆里只有一些飘渺不定的感觉与印象、不能有三天三夜都说不尽的故事，那他将是一个坚持不了多久的小说家。不久前我看到了一位年轻小说家仿戴望舒的《雨巷》而同名写下的一篇短篇小说。对比之中，我发现了一个小说家所需要的经验与一个诗人所需要的经验实在很不相同。在戴望舒那里，经验是“丁香一样的忧愁”、  “丁香般的惆怅”，而在那位年轻的小说家那里，经验几乎是我们睁眼就能看到的。那条小巷是一条叫得上名字来的小巷，在一座同时也叫得上名字来的小城之中，雨是怎样下的，又是怎样地忽然借了风打在油纸伞下的那张娇美的面孔上的，然后，雨珠又是怎样从面颊上流向嘴角的，都有生动而细致的描绘。
       我们可以去观察一个诗人与一个小说家同时来到一个环境中(假设是一家咖啡馆)之后的情况。那位诗人——如果他是一个真正的诗人的话，他不可能像小说家那样做出旁观者的样子，他的第一个反应就是融入。而这种融入的目的，又不是为了十分仔细地去看清在角落上坐着的那个人的面孔或是为了十分仔细地去感知这个咖啡馆的装饰。当他离开咖啡馆时，他说不出这个咖啡馆究竟是什么样子、里面放了多少张桌子、都有些什么人在那儿喝咖啡，但咖啡馆的光影与色调以及弥漫于咖啡馆中的百无聊赖的气氛，却深深地印进了他的心灵。在他的脑海里总飘浮着一些单词：沉沦、毁灭、·孤独……。而那位小说家的情形则可能完全不一样。他的风衣竖着领子。他坐了下来，并不急着要咖啡，而是首先打量四周，他看到天花板是用一种新型的装饰材料做成的，并发现其中有一块已经被屋顶漏下的雨水沤烂了一角，他看到西南角上那个喝咖啡的男子，眼睛高度近视，下巴上有一道小小的伤痕。他在喝咖啡期间，始终用眼睛观察着并用耳朵捕捉着每一句从不同角度传来的说话声。出了咖啡馆，他对那位诗人说：“看见东北角上坐着的那对青年男女了吧?多好的一对，可他们的爱情已经结束了!”
      小说家们碰到一起时，最大的乐趣，莫过于一个赛一个地讲精彩的健康或不健康的故事。而诗人们在一起时，则往往没有具体内容，喜爱笼罩在某种氛围之中，除了感叹，就是慷慨陈词，随时都可能从不同角度上发出一个非生活化的叹词或短语。小说家们交流生活、交流见闻，诗人们交流内心、交流感觉。诗人们倘若想讲一个故事，八成让人觉得这个故事无趣或矫揉造作。
   由于小说要求小说家们的是那样一种经验，因此，相对于诗人而言，小说家们的经验似乎必须积累到一定程度之后，才可能投入创作～～小说需要更多完整的东西：一个人的经历、一个家庭的历史、一群各不一样的人的内心、一场风波的全部过程……。而由于一部小说就能耗费掉这个小说家的大量经验，因此，他若无充足的经验储备，下一部小说的创作就会陷入困境。因此，一般来看，小说家的写作年龄——特别是他们的成功年龄，要大大晚于诗人。而诗人固然也要有厚实的经验，但毕竟是他在有了对存在的片断记忆或感觉之后，就可以写诗了——虽然这些诗也许会因为他的经验积累还不够充足而显得单薄，但毕竟是可以写诗了，而小说家在这种情况之下，甚至连写还不能去写——建构小说需要一定量的材料。诗人的写作与成功的年龄，一般都早于小说家。对此现象，从前的解释往往是从激情之类的角度去加以解释的。而我以为，最地道的解释应从经验这个角度人手。正是因为经验的原因，大学生中才有那么多人写诗，而很少有人写小说——写诗的可能会有成功的，而写小说的却很少有成功的。当一个人还不能喋喋不休、滔滔不绝地向人讲述自己的或别人的故事的时候，他最好不要去写小说——他可以尝试着掌握这种文学形式，为未来的惊人一鸣做好准备，但不要带有立马成功的奢望。

与心共渺

意象——震惊即是美
   每一个有抱负的写作流派都会提出并确立自己的美学原则，对一首成功的后意象诗歌而言，它肯定是让人感到震惊的。震惊，代表的是一种语言的力量，如法国超现实主义诗人所言：让人在瞬间感到痉挛。出于这种原因应当重视技术，重视语言。正是技术的多样化，正是对各种技术都采取一种开放的态度，才保证了“条条大道通罗马”——在让人感到震惊的道路上具有无限可能性。
     
    实际上，震惊感来源于写作者对生活、对语言的独特感受，技术只是使其表达得更充分、更尖锐、更深刻、更丰富。

意象组合
    散文诗的创作离不开意象，意象的选择是第一步，意象的组合则是第二步。意象组合是指客观事物的现象或映象触发了作者的灵感，作者捕捉到了主要意象，在此基础上，进一步地调动生活的积累，“神与物游”地展开想象、联想，使主观的思想感情与客观生活中的多种物象相交相融，相契相合，逐步地臻于统一，在勾画出整个诗篇脉络的同时，创造出“意与境谐”的艺术境界。
       意象分列这种结构包括三种：意象并立、意象错综、意象对比。
       （1）意象并立结构。即在某个主题制约下，几个个意象按照时空顺序并立，构成意境。
     （2）意象错综结构
      所谓意象错综，是指意象与意象之间的构成出现时空交错、或者虚幻与现实交错的状况。
       一是时空意象的交错，即将过去与现在融入一瞬间，给人以时间延伸的纵深感和空间的拓展感。
      二是虚幻与现实意象的交错，即构成两度空间，这两度空间可以是交融关系，也可以是对立关系，从而构成扑朔迷离的意境。

散文诗创作的基本方式大体可分为纪实式的(直抒的)、想象式的、哲理式的和象征式的几种。
    1、纪实式(直抒的)  
    散文诗的纪实的形式，就是对心灵如实地反映，就是直接抒发心灵或情绪及其波动，这是一方面。另一方面是心灵感受外部世界基本上是原原本本的，是什么就在心灵投影什么，极少有变形的情形。其特征是以物喜而喜，以物忧而忧；情随景生，情景和谐对应。
    创作纪实散文诗需要有生活实感，需要有高超的驾驭语言的能力。纪实平淡。淡而有韵味：纪实平淡，淡而有诗意。
    2、想象式
    散文诗作者感受外部世界时，往往浮想联翩，由此及彼，由彼及此；由现象到本质．由本质到更多现象；由具象到抽象，由抽象到具象；由同类相似到异类对比．由异类对比到同类相似……这类散文诗的特征不在少数极富想象的精妙的比喻，而在以想象之线穿起意象之珠，形成独特的构思。
    正如纪实性的散文诗因“实”各异、个人感受有别、各篇表达的题旨不同而各有互不雷同的构思—样，想象性的散文诗因各人的想象千差万别，即使面对同一题材，也会生发不同的构思。
    3、哲理式
    哲理式的散文诗创作以对新的哲理的发现、表述为特征，与其他种类散文诗的区别在于它有理性直接和间接地介入。所谓直接地介入，是说以议论或抒情盲接地阐述哲理。所谓哲理的间接介入，是说哲理在文中含而不露。
    4、象征式
    象征式的散文诗是指那种以整体性和贯穿性的象征方式创作的散文诗。整体性的象征方式其特点是：作品的整体寓意是经由一个象征性的形象体系而获得实现的。

与心共渺

夏初临    （选自《词牌散文诗》）    作者：许淇

一夕轻雷过后，晚山相对无言。

石桥、古塔，看云起云生。

静。

霁光晴柔，垂杨系画舫，空无游子。

草长池塘，骤飞起一对鸥鹭。

因莲花的幽香浸染紫绡裙裾。

展齿轻轻。此时月初弦。

娉婷。

我期待着的，是初夏丽姝；

是济慈在夏季玫瑰园听夜莺曲面而悟的死之静美。

是微风指处载着众芳歌籁的夜的精灵。

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[耿林莽赏析]

    “词牌散文诗”是许淇的创造。以一个词牌为题，为引子，进行新内容的创作，“词牌是古典的，散文诗是现代的”，这便是词牌散文诗。它不仅为散文诗引入了一个新的样式，而且在增强散文诗与古典美学传统的沟通和承传上，有着重要的影响。

     它一章《夏初临》颇具代表性。它写的不过是初夏时节的一点风情，却体现了古典美学中的几个关键性要素：高度精炼，意境传神，乐感充盈。

     传统诗文的精炼性是许多现代作品无法比拟的。“不着一字，尽得风流”和“惜墨如金”的准确与节制，在这诗中均有体现。“一夕轻雷过后，晚山相对无言”，动与静都有了。石桥与石塔，云起和云生，都在无人之境中，一个“静”字足够，加上任何一点形容都是赘余。今日的散文诗作者，浪费的笔墨往往太多，宜众此处取经。

    点到为止，切勿贪多，噜里噜嗦，铺陈一大片。散文诗善于画龙点睛，力避画蛇添足。这章《夏初临》拣起初夏风物中点点滴滴，便勾勒出明丽清新的初夏景物的境界，这是高手。音乐节奏的掌握，一种旋律的形成，对散文诗到关重要这章散文诗爱到词的影响是显然的，句式短，不事堆砌，减少助词、形容词和多余的“垫字”，这是使语言简约干净的必由之路，也是汉语文学语言风韵的一种精髓。有的作者只注意具体做法西文语法中吸取“新奇”，往往食而不化，却不注意从母语的语言精华中寻求乳汁，真是可惜。当然，食古不化，也要防止。许淇的功力表现在他的左右逢源，运转自如，既协调又多变。这一章的旋律感是轻盈的，以词的韵味为主体，末二段忽然转为结构繁复的略有“ 欧化”的语式，便摇曳多姿，意味更足了。此无定律，全在妙手运作间。

玫瑰(外三章)   

     散文诗月刊    作者：斯·柯·比勒   

                玫瑰

     我就像挪威的那个可怜的女人。

    当你给我这朵玫瑰，我害怕它会灼伤我的手指，我惊讶一朵花竟燃着火。但我向你保证；假如你现在送我一块炽热的炭火，它来自于你，我会整个投入其中。

             大地

     今天我只能描写你，大地。我只能看见你，热爱你。来生我思念的将是你。是你造就了我，你是金黄树叶的巨大火焰，是岩石之拳，你是能歌善舞的海洋。你是我儿时握在手中的圆球。天空的蓝色别无他属，而只属于你。你是我必死的爱情，如今，是的，我凝视着你的一切。

            广场

    在这片宽阔的地方，洒满黄色的月光，一个，两个，三个，四个，五个雕像。

    她们等待着。

    她们脚下有五个影子。像在坟墓里一样平躺着。然而影子比雕像更生动。她们缓缓起舞。

    爱神在广场上散步，绕过黑色的影子。他知道在上面行走会遭厄运。但他突然发现——嗅!可怜的——他自己却没有影子。

    “我难道是透明的吗?”他问月亮。

    可是月亮不敢回答只有我知道的事情：爱神，你一无是真。

            不可言喻的

     山中的河谷美得无法表述。它是“无形之形、无景之景”，是第一阵微风，第一抹嫩绿，第一片植物的温柔。

    但您也许会感觉到空气的那份热烈，那是透明的小河，流过我们的耳边，流过新生的枝叶，流过松树针和野花冠。一切都听凭小鸟的安排……还有我永远也不会知道名字的那丛硕大的灌木，沿着湍急的河水顶着无数的白缨？我俯视那条紫色的溪流，它清沏无比，冲凿着石矶。而我们的直觉都遗失在茂密幽暗、永远既古老又清新的森林深处。

    梯田的草地上杏花飞雪，罗马大地架起了金字塔，斜坡上葡萄树层层叠叠。还有高大的桦树罩着教堂的钟楼。在一切都消散之前，我们还是默不作声，停下来吧，幻象由愿望而生。

许淇赏析

    这是一组情诗，一组广义的爱情诗。第一章关于玫瑰和火焰，使我想起屠格涅夫同题的那章散文诗。屠格涅夫写了她——小说中所有的女主人公的缩影，那么荚、那么忧伤、那么神经质。比勒的这章，仿佛就是她本身，当她将一朵玫瑰投入火中，她的心和她的爱也整个儿都烧毁了。

    第二章喻爱人是富饶的大地。树和岩石、天空和海洋，都是不朽的，因而爱也是不朽的。

    在月夜的广场，寂无人影，只有五座雕像，沐浴着月光。雕像是实，影于是幻，但影子却随月亮的移动而翩翩起舞，幻反成真了。凌驾于一切——幻与真之上的爱情，是透明的无形的，连月亮也无法回答我心中的拥有。

    那是不可言喻的美，“是第一阵微风，第一抹嫩绿，第一片植物的温柔。”惟有敌国瑞士的森林、山岗和河流，才是我们的爱情的藏身之处，让青春的大自然停留在这一刻吧!爱将由爱的愿望而滋生!  

    这是一组多美的爱之赞歌。瑞士当代女作家斯·柯·比勒，出身于工农家庭，父亲是玻璃彩画工，母亲是农民，她的创作始终围绕着瑞士乡村的背景。她写诗，也写小说，写剧本，还写童话。她的童心不泯，即使在写这些爱情故事的时候，读者都能感到其中蕴藏一脉童心的无邪和天真。

隐者

认真地读了一遍   从中学到了很多知识       谢谢朋友
欢迎常来    握手  

雪韵

衷心感谢！～
学习……

荷风

   学习了，争取有机会实习~~~

南阳

学习~！