楹联知识专贴（对联理论请贴于此）

翠袖

[这个贴子最后由翠袖在 2003/04/02 08:40pm 第 1 次编辑]

  为了便于论坛网友查阅对联理论知识，诸如对联的格律、对仗之道、对联禁忌……特设此帖，朋友们有这类东东，请贴到此处，大家一起学习吧~

翠袖

               易公子论联之一，对联的格律
                             
    对联的格律，比起诗词来，更复杂一点。因此，要想说清楚对联的格律，并不是一件很容易的事。  
    从古今对联的实践来看，对联的格律可以分为三种形式：正格联，变格联和无格联。  
    一，正格联  
    正格联的基本定义是以对联尾字的平仄作为基准，凡上联尾字为仄，下联尾字为平的，都称之为正格联。在正格联中，又分为三种形式。  
    1，律联  
    律联的上下联一般均为五字和七字，其所遵循的格律与律诗基本相同。律诗的基本格律规则为：（1），二四六位置的平仄相错，即（仄）仄（平）平（平）仄仄或（平）平（仄）仄（平）平仄。下联的的平仄与上联相对，平对仄，仄对平。平仄的相对是针对二四六位置和尾字而言，一三五位置的平仄可以不论。（2）由于下联以平收，因此，联律也得避免律诗中的禁忌。A，忌三连平。即在尾三字中，必须有一个仄声。B，忌犯孤平，即在整句句子中，除了尾字外，必须有两个以上的平声字。注意这两点，就能避免律句中的禁忌。（3）忌诗中的变格：在（仄）仄（平）平平仄仄的句式中，倒数第三字与倒数第二字，在律诗中常常可以互换，即尾三字变为“仄平仄”的格式。例：“无为在歧路”，其中的“在”和“歧”的平仄对换了一下，看上去是不符合平仄相错的规则的。但古人常喜欢在尾联中用这样格式。由于律诗中的尾联是不对仗的，因此，这样的规则就不能借用到联律中。由此，我们可以看出，中国历史上的第一幅对联：“新年纳余庆，佳节号长春”其中的纳与余换了位置，因此，虽合诗律，却是不合联律的。（4）关于平仄的古今音问题，在律诗中当按古音取，一般以《平水韵》作蓝本。而在对联中，除了可以按古音外，也完全可以按现在普通话的平仄取音。  
    2，组合律  
    对联与律诗不同，对联的句式比较随意，除了五字和七字外，对联的句式不拘一格。有两字，三字，四字，六字，八字甚至几百字的。因此，在平仄的协调上就产生了取舍的困难。后人总结了一种马蹄韵的规则。所谓马蹄韵，是一种形象的表达的方式。马在奔跑的时候，前两蹄提起，后两蹄落地，在声音上呈一轻一重的形态。对联的马蹄韵规则有三种说法：（1）上联尾二字必须为仄。下联尾二字必须为平。呈马蹄起落之势。如：XXXX仄仄，XXXX平平；（2）如果在一幅对联中，有两句以上的句子组成，则每句的尾二字也须平仄相对。如，上联：XX仄仄（或平平），XXXX仄仄，下联：XX平平（或仄仄），XXXX平平；（3），不管一句句子有多少个字，上下联中的尾二字和所有中心词的平仄相对，这种说法比较复杂，而且关于中心词的界定又有一定的随意性，因此，如果不是作一幅很长的联，就不必考虑这种形式。在以上三种说法中，以第二种最常用。  
    3，宽律。  
    宽律在清代以前是很少存在的，清代以后，由于小说文体的普及以及白话文的兴起，对于联律要求也就越来越宽松。宽律的规则很简单，即上联尾字为仄，下联尾字为平。仅此而已。从现代对联的发展上看，这种形式的对联越来越体现出其优越性。由于现代人对古汉语的掌握达不到古人的程度，词汇量又不够丰富，因此。如果也要求象律联或组合律联一样非常考究每句句子中好几个字的平仄，容易产生因律害意的后果，至少在词意的表达上会出现不准确的现象。有鉴于此，放宽除尾字以外的所有字的平仄，对现代人来说是一种格律的解放。  
      必须深究的是，对联习惯于以仄收作上，平收作下，并不是从其产生之日前就已经约定好的。这种现象是受了当时的律诗中的对仗句的影响。因为绝大部分律诗都是押平声韵，因此，在对仗的颌颈联中，上句都以仄收，下句都以平声。对联本身就是律诗对仗句的一种演变，长期以来，就难以脱离律句的规定。然后，众所周知，律诗也可以押仄韵，而在词中，押仄的词牌更是数不胜数。这样也就决定了对仗句中会有上句平收的现象。  
      
    二，变格联  
    变格联的定义很简单，就是与传统的正格联不同，上联可以平收，下联可以仄收。变格联如是五字和七字的，也可遵诗联。  
    关于变格联，目前有很多人不承认这种说法。认为这种形式或者不合规范，或者只是一种偶然现象。然而，从大量的对联实践来看，平声作上的对联虽比仄声作上的少得多，但也已成了一种不容回避的现实。年代越往后，变格的对联也就越多。例：“人不可以无师，物常聚于所好”，“一粒沙子万斛珠，半湾湖水千江月”等等。这样的句子从清代前期就已出现。而且已经从文人互对的技巧联发展到题写在风景名胜和书房书案中。至于技巧联中的变格现象，更是举不胜举。由此可见。网络对联中，常有人认为，只要平收的单句就一定是下联，所求的就一定是上联，这是不符合实际的对联规则的。  
    现代人受古诗的影响越来越小，离律句的规则也越来越远。因此，平声作上的对联在未来的日子里必然会越来越多，与正格律共同成为对联格律的主流。  
      
    三，无格联  
    所谓无格，也就是对联时根本不讲究平仄，随心所欲，只讲究词与意思的对仗，而不考虑平仄。对于无格联，现代人需慎重运用。在我看来，无格的对联一般只用在对技巧很高的对联上，比如：拆字，典故等等形式。由于对联中存在不实用的形式，比如技巧联。纵然机巧无比，但没有一个与联意适应的场所可张贴，也就具有了不实用性。既不实用，又含很高的技巧，对联的过程在很大程度上就成了一种游戏，对过即算。因此不考虑平仄也是可以的。  
      
    如果说对联的格律可以选择多种的形式，甚至无格律的也可以作为对联，那么是不是我们在对联时就不必学习和遵守格律规则呢？事实并无如此。对联的格律与对联的内容息息相关，撇开内容而单讲格律是不可能说得很清楚的。我们可以简要的结合内容形态来规定一下对联的格律。  
    1，在编写实用性主题对联的时候，应遵守正格律的规则。如果对联中不含技巧，又是五字和七字的，应遵守诗律的规则。  
    2，在临屏或其他场合制联时，只要是词意精确，尾字无可替代，就可以按变格联创制。即上联的尾字可以用平声。下联的尾字必须对仄声。  
    3，对于一些纯技巧且难度很高或者临屏急就的游戏式的对联，可以不遵守任何格律的规则。尾字可以仄对仄，也可以平对平。当然，这样的规定一般只适于两个人互对上下联，又没有很多的考虑时间的情况下使用。  
      
    对联的格律就象一把双刃剑，既能使对联在意思浑然一体的情况下体现出其音节上的优美感，又能使人在联对时受了格律的约束，从而难以达到信手拈来，自然洒脱的境界。喜欢对联的人可以分为三类，一是懂律而将律视为对联美的一个次重要的方面，二是懂律并拘泥于律的窠臼，有时候会出现因律害意的情况。三是完全不懂律的人，所作所对完全不按规则。对于这三种人，第一种是具备了正确的对联观的人，第二种须跳出来，真正理解格律作为一种音节美的铺助作用。第三种人则需要认真学学格律。

翠袖

                对仗浅谈
【对仗】:中古时诗歌格律的表现之一。对仗又称对偶、队仗、排偶。它是把同类或对立概念的词语放在相对应的位置上使之出现相互映衬的状态，使语句更具韵味，增加词语表现力。对仗有如公府仪仗，两两相对。对仗与汉魏时代的骈偶文句密切相关，可以说是由骈偶发展而成的，对仗本身应该也是一种骈偶。格律诗对仗的具体内容，首先是上下两句平仄必须相反，其次是要求相对的句子句型应该相同，句法结构要一致，如主谓结构对主谓结构，偏正结构对偏正结构，述补结构对述补结构等。有的对仗的句式结构不一定相同，但要求字面要相对。再次，要求词语所属的词类(词性)相一致，如名词对名词，动词对动词，形容词对形容词等；词语的”词汇意义”也要相同。如同是名词,它们所属的词义范围要相同,如天文、地理、宫室、服饰、器物、动物、植物、人体、行为、动作等同一意义范围内的词方可为对。对仗的运用有宽有严，因而出现各种不同类型，有工对、邻对、宽对、借对、流水对、扇面对等。在内容上则有言对、事对、正对、反对等名目。  
     
    【工对】:近体诗中用得很工整的对仗，称为“工对”。要做到对仗工整，一般必须用同一门类的词语为对，如名词中天文、地理、时令、器物、服饰等同一意义范畴的词。如杜甫《绝句》“两个黄鹂鸣翠柳,一行白鹭上青天。窗含西岭千秋雪,门泊东吴万里船。”对仗相当工整。诗中的“两个”对“一行”(数量结构对数量结构)，“黄鹂”对“白鹭”(禽类名词相对)、“翠”对“青”(颜色名词相对)、“千”对“万”(数词相对)都是同类词为对，非常工整。  
     
   【宽对】:近诗体对仗中的一种。它与工对是相对的概念。宽对是一种不很工整的对仗，一般只要句型相同、词的词性相同，即可构成对仗。这样的对仗，一般称之为“宽对”。宽对要比邻对的要求再宽一些。如一般以名词对名词、以形容词对形容词便可以。如黄鲁直《答龙门秀才见寄》诗第二联“明月清风非俗物，轻裘肥马谢儿曹”便是宽对。  
     
   【邻对】:近体诗对仗中的一种。用词义的门类比较接近的词为对,便叫“邻对”。所谓词义门类相近,如天文与时令、地理与宫室、器物与衣饰、植物与动物、方位对数量等的关系。用这些意义接近的词为对，就是邻对。如白居易《感春》中的两句：“草青临水地，头白见花人”草与头不同类，水与花不同类，地与人不同类，这可以算是邻对。  
     
   【自对】:也叫当句对，对仗的一种，一句之中某些词语自成对偶，叫作自对。如洪迈《容斋随笔》中引李义山诗：“密迩平阳接上兰，秦楼鸳瓦汉宫盘。池光不定花光乱，日气初涵露气干。但觉游蜂绕舞蝶，岂知孤凤接离鸾，三星自转三山远，紫府程遥碧落宽。”诗中多各相为对，如第二句的秦楼对汉宫，瓦对盘；第五句的游蜂对舞蝶；第六句的孤凤对离鸾等等。  
     
   【借对】:近体诗的一种对仗方式，或称为假对。它通过借义或借音等手段来达到对仗工整的目的。  
     A:借义是利用词的多义性,通过一个词的某一种意义与相应的词构成对仗,但诗里所用的并不是这一种意义，而是另一种意义。如杜甫《曲江》诗：“借债寻常行处有.人生七十古来稀”。“寻常”一词具有多种含义，一为“平常”,一是“八尺为寻，倍寻为常”。前者是一般的副词,后者是数量词,这里用寻常来对数词“七十”，用的是它本来具有的数量方面的含义，而诗中用的却是它副词方面的意义。这就是“借义对”。  
     B:借音是利用字词之间的同音关系，以甲词(字)来表乙词(字)。例如对句用了甲字，对句本来应当使用与甲字意义相类似的乙字，但用乙字在全中的意义上又不合适,于是就选用一个与甲字同音而又字义相关的丙字来结成对仗。俞弁《逸老堂诗话》说：“洪觉范《天厨禁脔》有琢句法,中假借格如”残春红药在，终日子规啼”，以红对子(谐紫)，如”住山今十载，明日又迁居”，以十对迁(谐千)”皆是假借，以寓一时之兴，唐人多此格，何以穿凿为哉。”文中所举就是“借音对”。  
     
   【扇面对】:诗、词、曲对仗的一种格式，即隔句相对。一首诗中前联与后联形成对仗，便是扇面对。各联中的出句和对句，本身不构成对仗。就诗方面说，例如唐人白居易的《夜闻筝中弹潇湘送神曲感旧》诗：“缥缈巫山女,归来七八年。殷勤湘水曲,留在十三弦。苦调吟还出,深情咽不传。万重云水思，令夜月明前。”第一、三句为对，第二、四句为对。词中也使用扇面对，如柳永的《玉蝴蝶》上片：“水风轻，苹花渐老；月露冷，梧叶飘黄”，下片“念双燕，难凭远信；指暮天，空识归航。”曲中的扇面对，如程景初散套《春情》：“小小亭轩，燕子来时帘未卷。深庭小院，杜鹃啼处月空圆。”“燕子”句与“杜鹃”句即为扇面对。也即是第二句与第四句隔句为对。  
     
   【错综对】:古代韵文对仗的一种方式，它不拘字词的位置，相对的词语处于错综交叉的情况。如中唐诗人李群玉《杜丞相筵中赠美人》诗“裙拖六幅湘江水，髻挽巫山一段云”，“六幅”与“一段”结成对仗，“湘江”与“巫山”也结成对仗，但位置不同。这便属于错综对。  
     
   【流水对】:近体诗对仗的一种。流水对是出句与对句在意义上和语法结构上不是对立的，而是有上下相承的关系，两者不能脱离或颠倒，而是有一定秩序的语言结构。如杜甫《闻官司军收河南河北》诗的两句：“即从巴峡穿巫峡，便下襄阳向洛阳”，它们有前后相承接的关系，必须是从四川的巴峡到达巫峡，然后才能再从襄阳到达洛阳，先后的次序不能倒置，而语句的关系上，是下句承接上句，两者构成一个顺承复句，而这两句使用的词语，却构成对仗。这种对仗有如流水，从上游流到下游，故称之为“流水对”。  
     
   【合掌对】:是格律诗对仗的一种毛病。一首诗中，出句与对句所用的词基本同义或完全同义，上下句意思相重复，好像两只手掌合在一起，故称这样的对仗为“合掌”。合掌是对仗时所应当避免的。刘勰在《文心雕龙》中称这种对仗为“正对”，是一种拙劣的对仗。他在文中言明：“故丽辞之体，凡有四对。言对为易，事对为难；反对为优,正对为劣。”如宋之问《初到黄梅》诗：“马上逢寒食,途中属暮春”。纪昀《瀛奎律髓刊误》评论说：“途中、马上、暮春、寒食，未免合掌。”

翠袖

             浅谈对联格律的六要素
  
　对联是一种讲究格律的文学形式，要欣赏与写作对联，必须了解其基本的格律要求。所谓对联格律（简称联律），指对联中有关平仄、词性、语法修辞，以及书写张贴等方面的格式与规律，其核心是对仗。对联的基本格律可概括成六要素，即：

　　　　字数相等，
　　　　内容相关，
　　　　词性相当，
　　　　结构相称，
　　　　节奏相应，
　　　　平仄相谐。

　　这六要素又可以分别从基础、语法、声律三方面来加以理解：

1.字数相等，内容相关。

　　这是对联格律的两个基础要素。

　　从全联来看，原则上，只要上下联字数相等，不论多少字数均可。如上下联各四个字，则称四言联；上下联各五个字，则称五言联，等等。但在实践中，对联多为四字以上，因汉字一般需要四字以上才能组成句子。而限于对联特殊的形式要求，亦难有上千字的长联。在要求全联字数相等的同时，还要求各分句字数相等。换言之，如果上联是由几个分句组成，则下联也应是由字数上与之一一相等的几个分句组成。总之，如果连字数都不能相等，那无论如何也难以称得上是名副其实的对联。从内容上看，一副对联的上下联之间，内容应当相关，也就是意思要互相对应，以起到相反相成或相辅相成的效果。大多数对联上下联之间的内容对应属于互相衬托的关系。这种衬托或者是从相同的角度互相映衬、互相补充（即所谓“正对”），或者是从相反的角度互相反衬、互相对照（即所谓“反对”），通俗地说，正对即上下联立意相近，如：

　　　　觉行圆满
　　　　功德庄严

（注：所引对联未注明作者或出处的，均出自拙著《触闻集——佛教对联八百副》一书，下同。）

　　反对即上下联立意相反，如：

　　　　心平积福
　　　　欲重招殃

　　还有少数对联上下联之间的内容对应属于互相衔接的关系（即所谓“串对”，或称“流水对”），也就是上下联两个分句共同构成一个复句，上下联存在一种连贯、递进、选择、转折、因果、假设、条件、目的等复合关系。如：

　　　　若无前世心中毒
　　　　哪有今生意外灾

　　　　除了香甜苦辣咸酸涩
　　　　无非柴米油盐酱醋茶

　　如果上下联内容毫不相关，彼此“风马牛不相及”，会使人觉得非常别扭和生硬，则起不到对联应有的文学效果，也难以称得上是合格的对联。当然，上下联之间的对应关系不一定要求都很密切。再者，还有一种特殊的对联形式，即所谓“无情对”。它指的是上下联形式上（字面上）对仗工整，而内容上（意义上）却有意不相关，从而造成一种特殊的效果。如：

　　　　三星白兰地
　　　　五月黄梅天（常用无情对）

　　　　庭前花始放
　　　　阁下李先生（常用无情对）

　　　　公门桃李争荣日
　　　　法国荷兰比利时（常用无情对）

　　　　树已半枯休纵斧
　　　　果然一点不相干（常用无情对）

　　总之，字数相等，内容相关，是对联在形式和内容方面最起码的要求，故将二者称为基础要素。

2.词性相当、结构相称。

　　这是对联格律的两个语法要素，也是对联格律最关键的两个要素。因此，也可以称之为核心要素。

　　所谓词性相当，指上下联相对的词语性质应当尽可能相同或相近。如名词对名词、动词对动词、形容词对形容词，以及连词对连词、介词对介词，等等。如：

　　　　大行绝俗忘荣辱
　　　　至道无情空是非

　　此联中，“大”与“至”都是形容词，“行”与“道”、“俗”与“情”都是名词，“绝”与“无”、“忘”与“空”都是动词。“荣辱”与“是非”都是名物化的形容词。又如：

　　　　五蕴皆空观自在
　　　　一心不乱见如来

　　此联中，“五”和“一”都是数词，“蕴”和“心”都是名词，“皆”和“不”都是副词，“空”和“乱”都是形容词，“观”和“见”都是动词，“自在”和“如来”都是名物化的形容词或动词。

　　不过，在实践中，对虚词的要求比较宽松，一般能够虚词对虚词即可。对实词的要求较为严格，词性不同一般不能相对。当然，那些词性比较接近的、或者词性能够兼通的实词，还是允许相对的，如名词和代词、某些动词、形容词、副词之间。甚至个别虚词和实词之间也可以通融。因为在具体的对仗中，除词语的性质外，还可适当考虑词语在句中的作用。对修饰词语的要求比较宽松，对中心词语的要求比较严格。

　　当然，词性相同属工对，词性相近或相通属宽对。在同一词类（如名词）中，还可分出若干小类，也属于对仗的宽工问题，则另当别论（可参见下文“概念相当”）。

　　至于一些音译外来词的对仗问题，则可做特殊处理。如：

　　　　同上慈舟，共登般若波罗蜜
　　　　普沾甘露，常念南无观世音

　　其中，“般若波罗蜜”和“南无观世音”在结构、节奏、平仄等方面基本符合要求，词性则可论可不论。所谓结构相称，指上下联语句的语法结构（或者说其词组和句式之结构）应当尽可能相同，也即主谓结构对主谓结构、动宾结构对动宾结构、偏正结构对偏正结构、并列结构对并列结构，等等。如：

　　　　一心常忍辱
　　　　万事且随缘

　　此联上下联皆为主谓宾结构。其中，“一心”对“万事”皆为偏正结构，“忍辱”对“随缘”皆为动宾结构。又如：

　　　　软首妙光，威名显赫
　　　　雄狮利剑，宝相庄严

　　“软首妙光”对“雄狮利剑”，皆为并列结构；“威名显赫”对“宝相庄严”，皆为主谓结构；“软首”对“雄狮”、“妙光”对“利剑”、“威名”对“宝相”，皆为偏正结构；“显赫”对“庄严”，皆为并列结构。但在词性相当的情况下，有些较为近似或较为特殊的句式结构，其要求可以适当放宽。例如，“还我河山”对“逐胡韬略”，前者为动宾结构（双宾语），后者为偏正结构，作为结构上之宽对，未尝不可。又如：

　　　　观美女华瓶盛粪
　　　　叹凡夫甘愿投泥

　　其中，“华瓶盛粪”是一个主谓宾结构，“甘愿投泥”则是一个较为复杂的动宾结构（状谓宾结构），从整体看，此联结构应属工整。总之，上下联的用词造句，在词性和结构这两个语法要求上，应尽量相当或相称（也就是保持对仗），以使上下联在形式上显得协调与工整。但这些要求在实践中允许适当放宽，有时还可以有所变通（如义对、借对等，可见下文）。

3.节奏相应，平仄相谐。

　　这是对联格律的两个声律要素。节奏，本是一个音乐术语，指音乐中交替出现的有规律的强弱、长短等现象。在联律中，则是指对联语句中有规律的停顿现象。对联行文多以二字（有时也以一字或三字以上）为一节奏。所谓节奏相应，指上下联在节奏的停顿上应当尽可能同步。如：

　　　　漏尽-飞身-去
　　　　心空-及第-归

　　　　可怜-鼠辈-偷酥-死
　　　　堪羡-鸽王-绝食-生

　　　　以-神通力-护持-正法
　　　　设-孟兰盆-超度-慈亲

　　不过，作者认为，节奏应有广义与狭义之分。广义的节奏包括语意节奏和声律节奏。狭义的节奏则专指语意节奏。语意节奏主要依语句结构去划分，或者说，主要是根据其语义而产生的音节上的停顿或间歇。声律节奏则是从其平仄要求上去看，或者说，是指句中一定位置的声调要求（平仄安排）问题。所谓节奏，主要指上下联在音节上的停顿或间歇。因此，作者认为，最好将语意节奏和声律节奏分别用节奏和音步来表达。如，语意上的节奏为：

　　　　同时-闻-授记
　　　　次第-得-菩提

　　其声律上的音步则为：同时-闻授-记，次第-得菩-提。

　　当然，节奏和音步还是有密切联系的，二者经常是一致的（如“漏尽飞身去”等三联）。所谓平仄相谐，又称平仄协调，狭义地说，就是指对联在音调上的两大要求：平仄相对与平仄交替。广义地说，也包含句脚安排等其他一些平仄问题。要弄清这些问题，首先必须区分什么是平声、什么是仄声。这又有两种划分标准。

　　在对联创作中，既可运用“古四声”，即古汉语将音调分为平、上、去、入四声，除平声外，上声、去声、入声皆为仄声。现在，也可运用“新四声”，即现代汉语将音调分为阴平、阳平、上声、去声四声。其中，阴平、阳平为平声，上声、去声为仄声。

　　两种声韵的不同，关键在于入声字。入声字的掌握和识别，大体上还是有规律可循，在此恕不赘述。对初学者来说，最简单易行的办法是先在运用时借助工具书，然后逐渐熟练掌握。要注意的是，虽然上述两种用法可并行不悖，但在同一副对联中，最好不要同时混用两种标准。

　　现在再回过头来谈平仄协调的两大要求。所谓平仄相对，就是上下联的各音步以及各分句句脚要平声对仄声、仄声对平声。反之，如果平声对平声，仄声对仄声，就叫平仄失对（又称同声相对或串声）。

　　对联脱胎于格律诗，在平仄方面，对联与格律诗中的对仗句基本相同。而且，对音步的安排也有“一三五不论，二四六分明”之说。因为在实际上，并不一定要求整个音步平仄相对，只是要求在音步位上平仄相对。所谓音步位，就是每个音步的末位字，这是决定整个音步性质的重点声。由于汉字的绝大多数音步为二字音步，因此，音步位一般指的就是每句的第二、四、六等字数。所以便有了“一三五不论，二四六分明”之说（要注意的是，在一句之中，第一三五字不能同时不论，即所谓“一三不论五要论”）。如：

　　　　心莲-清净
　　　　○○ ○△
　　　　性海-圆融（注：平声用“○”表示，仄声用“△”表示，下同。）
　　　　△△ ○○

　　　　心驰-有外-实迷-有
　　　　○○ △△ △○ △
　　　　身处-空中-不见-空
　　　　○△ ○○ △△ ○

　　此二联中，一三五不一定平仄相对，二四六皆平仄相对，即属工对。

　　不过，并非所有的音步位都在二四六位置上，主要是由于对联行文的格式除了以律诗中的对仗句式为主以外，还有词、曲、赋、骈文乃至散文等句式，以及领字、专有名词等的运用。如：

　　　　建-曼荼罗坛-修法
　　　　于-阿兰若处-参禅

　　　　直心-乃-万行-之本
　　　　贪欲-为-诸苦-之源

　　　　深心-勤习-真言宗-教义
　　　　全力-弘扬-大手印-法门

　　以上诸联，其音步就不一定在二四六位置上。

　　所谓平仄交替，它与平仄相对实际上是同一个问题的两个方面，指的是一个句子自身的音步（或者说音步位）之间，平仄应交替使用，否则就是平仄失替（又称串调）。只有各分句的句脚与前一音步之间，可以不考虑交替问题。如：

　　　　真身已过凡间望
　　　　○ △ ○△
　　　　妙法不堪小智听
　　　　△ ○ △○

　　又如：

　　　　无所从来何有相
　　　　△ ○ △△
　　　　得成于忍不生心
　　　　○ △ ○○

　　在平仄问题上也允许拗格存在。对联之平仄不依常格者，谓之拗格或拗体，如“相粘格”、“全平全仄格”等。所谓“相粘格”，是律诗中的“相粘”格式在对联中的体现，指上下联除不能同声收尾外，在音步上不考虑平仄相对，而是采用同声相对，亦即相粘。如：

　　　　两表酬三顾
　　　　△ ○△
　　　　一对足千秋（尤俊题成都武侯祠联）
　　　　△ ○○

　　此联就是比较典型的“相粘格”。所谓“全平全仄格”，指上联全用仄声、下联全用平声的特殊格式。

　　在平仄问题上还有一些禁忌，如忌“同声落脚”、忌“同声收尾”、忌“三平尾”或“三仄尾”，忌“孤平”或“孤仄”等，留待下面再谈。

　　总之，作为一种格律文学形式，对联之声律虽然不讲究押韵，但在平仄协调方面还是有讲究的，写作对联不能不讲平仄。如果说，字数相等、内容相关、词性相当、结构相称、节奏相应等，赋予了对联整齐美、整体美、对衬美、结构美、节奏美等审美特征的话，那么，平仄协调则赋予了对联音韵美这个重要的审美特征。

　　当然，有时为了不以辞害意，个别地方出现平仄失对或平仄失替，亦可通融。在运用排比、押韵、引用等特殊修辞手法和运用成语、典故等固定句式之类的情况下，更可以适当放宽格律要求。如：

　　　　下士求福乐，中士求出离，上士求普度
　　　　小隐在山林，大隐在城市，真隐在内心

　　严格来看，此联在声律上有失对、失替、孤平等问题，在词性、结构的对仗上也不太严谨，但考虑到其特殊句式（排比、引用），因此可以通融。

　　对联格律的上述六要素，大体上还存在某种层层递进的关系。在某种意义上，词性相当是结构相称的基础，结构相称是节奏相应的基础，节奏相应是平仄相谐的基础。两个基础要素则自不必说。

　　此外，有的联家将强弱相当或概念相当作为对联格律的要素之一，作者认为并不恰当。因为，强弱相当，只是在内容相关基础上的进一步的修辞要求，指的是上下联内容的意思基本上要能相匹配，越相匹配，对仗就越工。如果上联太强而下联太弱，或者下联太强而上联太弱，其对称性就会大受影响。因此，强弱相当主要涉及对仗的宽工问题。概念相当，则只是在词性相当基础上的进一步的修辞要求，指的是上下联不但词性要相当，而且词语所代表的概念或者说词义也要相当，也即要尽可能相近或相反。这也涉及到对仗的宽工问题。若上下联两个词语共同所属概念的范畴越小，对仗就越工，反之则越宽。如：“中国”对“雄鸡”，其共同范畴是事物；“晓日”对“雄鸡”，就缩小为自然物；“小草”对“雄鸡”，就缩小为生物；“骏马”对“雄鸡”，就缩小为动物；“老鸭”对“雄鸡”，就缩小为鸟纲以至家禽。其次，若上下联两个词语之间，概念关系越互相矛盾（即所谓“矛盾概念”），对仗就越工，如“有”对“无”、“真”对“假”、“生”对“死”、“聪慧”对“愚痴”等，就属于工对。再者，概念所指的事物之间的联系密切与否，也影响到对仗的宽工，如“晓日”对“雄鸡”，由于二者之间有着天然的联系，对仗就显得较工稳。

　　总之，对联的六要素应当是关系到一副对联是否名副其实，从而是否成其为对联的问题。作者认为，对此，楹联界还是有必要进一步加以澄清。

　　以上浅见，不当之处，敬请联界方家教正！

原作者：肖大志

翠袖

[这个贴子最后由翠袖在 2003/04/15 09:37pm 第 1 次编辑]

无情对有三个特点：

1、对字不对句。

上下联间要求字字对仗工整、平仄相对，但上下联句间不要求对仗（句间对仗指两句的结构、节奏要相同），甚至以不对仗为佳。
经典的如：

木已半枯休纵斧
果然一点不相干

下联句式结构与上联天差地远，但仔细分析，却字字对仗工整，让人无可辩驳。这种由句式结构不同所带来的趣味，正是非无情对所没有的。但也有一些联友走极端，认为无情对非得如此才“够味”，光风马牛还不足隐。是不是这样呢？让我们先看下面一联：

出句：同观日落 [云出心无岫]
对句：异想天开 [佚名]

还可以对共享风流。这句子让人想笑。虽然上下联句式结构相同,无情味却已很浓了。无情对作到如此，该别无他求了。

2、上下联联意天南海北，就是散人所说的“风马牛最好”。

平时我们说对联对联，不要只对不联，是说上下联联意要有联系，内容要统一。但无情对却不同，无情对要求上下联各成一句通顺的话语，但内容要联系得越少越好，否则就是“有情对”了。关于这一点大家是知道的，但真正对起来要做到字面对仗工整内容却风马牛是很困难的，所以无情对出句容易，对好极难，甚至比机关联还要难对付，因为机关联大都有多个可对之句，而无情对大体上只有一个对句是最好的。

3、无情对多用借对

借对诗词中和对联中都会用到，但无情对为了要达到字面对仗工整而含义天差地远的目的，就更依赖于借对了。借对有借音和借义两种，清代以前多借音，如“清”字借其“青”音而与其他颜色相对。清以后多借义，而无情对也多借义。

出句：水绿柳绿叶更绿
对句：波兰荷兰英格兰

这是不久前自已作的一个无情对，这里兰借“蓝”音对出句的绿。

出句：雷音寺 [御赐金牙]
对句：林语堂 [半墨斋主]

这是斋主在天涯对金牙的，雷、林都是名词，但不归同一小类，一般对联中用来相对是可以的，但在无情对里用则太“宽”了。这里借“林”的另一个含义——姓来对雷的另一个含义——也是姓，就对得很妙了，所以这是一个好的无情对。

作者：无界

P.S   网友点绛唇MM补充道：“无情对要对得出彩漂亮，有个窍门在词语的一词多义或一词多性，能转换词性的无情味道最重。”

翠袖

对联的用字技巧

对联有许多独特的用字技巧，以下为一些常见的技巧。

(一) 复字  

所谓复字，就是某一个字在对联中重复出现几次。如：  
风声、雨声、读书声，声声入耳；
家事、国事、天下事，事事关心。

(二) 隐字

所谓隐字，就是有意识地将某些字隐去，从而含蓄、巧妙
地表达某种意思。如：

二三四五；
六七八九。

横批：南北

此联的寓意：缺一(衣)，少十(食)，没有东西。

(三) 嵌字  

所谓嵌字，就是把有关的人名、物名或其他名字嵌如对联中，使
对联意中有意。如著名数学家华罗庚所撰之联：


三强韩赵魏
九章勾股弦


其中“三强”为战国时韩、赵、魏三个强国，又隐喻科学家钱三强的名字，而“九章”为首次记载勾股定理的名著，而又为大气物理学家赵九章的名字。

又如陈铭枢书赠袁雪芬的嵌字联：


雪散天女花，超离苦海，
芬洒甘露水，普济众生。

(四) 叠字

所谓叠字，就是将联中某些字叠起来使用，形成反复重叠的艺术效果。如：

水水山山，处处明明秀秀；
晴晴雨雨，时时好好奇奇。

莺莺燕燕翠翠红红处处融融冶冶；
风风雨雨花花草草年年暮暮朝朝。

(五) 拆字

所谓拆字，就是将联中某一合体字拆成几个独体字。如：

妙人儿倪家少女，
大言者诸葛一人。

踏破磊桥三快石；
分开出路两重山。

(六) 合字

所谓合字，就是把联中的某几个字合成一个字，构成字面上的对
偶，同时内容也蕴含着某种含义。如：

古木枯，此木成柴；
女子好，少女更妙。

(七) 顶针

所谓针顶，就是将前一个分句的句脚字，作为后一个分句的句头字，使
相邻的两分句首尾相连。如：

大肚能容，容天下难容之事；
开口便笑，笑世间可笑之人。

(八) 数字

所谓数字，就是运用数字巧妙构成对联。如：

一孤舟，二客商， 三四五六水手，扯起七八页风蓬，下九江，还有十里。
十里运，九里香， 八七六五号轮，虽走四三年旧道，只二日，胜似一年。

(九) 歇后

所谓歇后联，就是用歇后语构成的对联。 如：

开花芝麻，步步高；
出土甘蔗，节节甜。

(十) 同旁

所谓同旁，就是将同偏旁部首的字组合成对联。如：

湛江港清波滚滚
渤海湾浊浪滔滔

(十一) 混异

所谓混异，就是把音同或音近的字用在同一联中，以达成某种意思。如：

民国万税(岁)；
天下太贫(平)。

(十二) 拟声

所谓拟声，就是通过模拟声音以取得某种艺术效果。如：

普天同庆，“当庆”、“当庆”、“当当庆”；
举国若狂，“情狂”、“情狂”、“情情狂”。

翠袖

嵌名联规则

    把某些特定的字词按一定的位置嵌入对联之中，以取得形式上的别致和内容上的别有情趣。由于镶嵌位置不同，又可分为多种类型。如：鹤顶格、燕颔格、鸢肩格、鹤膝格、魁斗格等。

【鹤顶格】
要求将规定的字分别嵌在上下联首字位置上

    韬略终须建新国

    奋飞还得读良书（郭沫若“韬奋图书馆”）

    雪散天女花，超离苦海

    芬洒甘露水，普济众生（陈铭枢书赠袁雪芬）

　

【燕颔格】
要求将规定的字分别嵌在上下联第二字位置上

    日长无奈清愁多

    逢春也似蜜蜂忙

　

【鸢肩格】
要求将规定的字分别嵌在上下联第三字位置上

    自有晚风推楚浪

    不劳春色染湘烟  

    要求将规定的字分别嵌在上下联第四字位置上

    此地之凤毛麟角

    其人如仙露明珠（蔡锷赠小凤仙）

　

【鹤膝格】
要求将规定的字分别嵌在上下联第五字位置上

    两弯恨山黛眉怨

    一襟愁泪玉骨轻

　

【魁斗格】
要求将规定的字分别嵌在上联首字和下联末字处

    盼团圆，隔海常洒思亲泪

    望统一，桑梓多怀南燕归

　

【碎锦格】
不拘位置，只要在上下联中嵌入规定的字就行

    著名数学家华罗庚所撰之联：

    三强韩赵魏

    九章勾股弦

    其中“三强”为战国时韩、赵、魏三个强国，又隐喻科学家钱三强的名字，而“九章”为首次记载勾股定理的名著，而又为大气物理学家赵九章的名字。

    人澹似菊

    品逸于梅

    1944年郑逸梅50寿辰，南社同仁高吹万所书的一付贺联，郑逸梅本姓鞠，鞠、菊通假。

　摘自中华楹联

翠袖

对联技巧形式略谈

一.合字联  
上: [八刀]([分]米)<粉>  
下: [千里]([重]金)<锺>  

上:[人中王].[人边王].意图<全><任>  
下:[天下口].[天上口].志在<吞><吴>  

二.拆字联  

上:<鸿>是[江边鸟]  
下:<蚕>为[天下虫]  

上:鉏麂触<槐>.甘作[木边之鬼]  
下:豫让吞<炭>.终为[山下之灰]  

三.同旁联  

上:寂寞寒窗守空寡  
下:退避迷途返逍遥  

上:荷花茎藕莲蓬苦  
下:崆峒峰嶂峥嵘峨  

四.谐音联  

上:因荷[何]而得藕[偶]  
下:有杏[幸]不须梅[媒]  

上:檐下蜘蛛一腔丝[私]意  
下:庭前蚯蚓满腹泥[疑]心  

五.叠字联  

上:翠翠红红处处莺莺燕燕  
下:风风雨雨年年暮暮朝朝  

上:月月月明.八月月明明分外  
下:山山山秀.巫山山秀秀非常  

六:同字异音联  

上:长长长长长长长 [常涨常涨常常涨]  
下:行行行行行行行 [杭形杭形杭杭形]  

上:一盏清茶.解解解元之渴  
下:五言绝对.施施施主之才  

七:异字同音联  

上:[无山]得似(巫山)好  
下:[何水]能如(河水)清  

上:[蒲]叶[桃]叶(葡萄)叶.草本木本  
下:[梅]花[桂]花(玫瑰)花.春香秋香  

八:复字联  

上:[恶]溪[恶]鱼.韩(退之)(退之) [注:韩愈.字退之]  
下:[清]国[清]民.康(有为)(有为)  

上:竹[影]徐摇.心[影]误疑云[影]过  
下:杨[花]乱落.眼[花]认错雪[花]飞  

九:嵌名联  

上:霜降冬[小雪]  
下:春分不[大寒]  

上:[藤子丈夫](郭沫若)[注:藤子丈夫.为沫若笔名.冰心女士亦是]  
下:[冰心女士](谢婉莹)  

十:数字联  

上:[一]夜[五]更.半夜[五]更之半  
下:[三]秋[八]月.中秋[八]月之中  

上:[三]面湖光.[四]围山色  
下:[一]帘松翠.[十]里荷香  

十一.比喻联  

上:书似青山常乱叠  
下:灯如红豆最相思  

上:燕入桃花.犹如铁剪裁红锦  
下:莺穿柳絮.却似金梭织翠丝  

十二.拟人联  

上:绿水原无忧.因风皱面  
下:青山本不老.为雪白头  

上:岩上古松.伸出龙头望月  
下:园中嫩笋.摆开凤尾朝天  

十三:双关联  

上:[竹]本[无心].(遇节)岂能<空过> [注:老师嫌学生过节不送礼.学生反对之]  
下:[雪]非[有意].(他年)又是<白来>  

上:藕入泥中.玉管通地理 [注:一为地的里面.二是地理学之地理.荷花亦是]  
下:荷出水面.朱笔点天文  

十四.顶真联  

上:平[湖](湖)[水](水)平湖 [注:前一字尾为后一字首,此为顶真]  
下:无[锡](锡)[山](山)无锡  

上:龙卷怒风.风卷浪  
下:月光射水.水射天  

十五.回文联  

上:处处飞花飞处处  
下:纷纷落叶落纷纷  

上:雾锁山头山锁雾  
下:天接水尾水连天  

十六.隐字联  

上:一肩风雪三千里 [注:上是轿夫.下为猫]  
下:两眼乾坤十二时  

上:数声吹起湘江月 [注:上笛下梦]  
下:一枕招来巫峡云  

十七:破读联  

上:明日逢春好不晦气 [注:可五,三断句,也可四,四,断句读,下亦如此]  
下:终年倒运少有余财  

上:养猪大如山老鼠头头死[注: 可五,五断句读,也可七,三断句读]  
下:酿酒缸缸好造醋坛坛酸  

十八:绕口联  

上:书童磨墨.墨抹书童一脉墨  
下:梅香添煤.煤爆梅香两眉煤  

上:童子打桐子.桐子落.童子乐  
下:河尚立河上.河上崩.和尚奔  

十九.谜面联  

上:白蟒过江.头顶一轮红日 [注:上油灯.下秤]  
下:青龙登壁.身披万点金星  

上:吴下门风.户户尽吹单孔笛 [注:上吹火筒.下,弹绵花.另笛为中古音入音,为仄]  
下:云间胜景.家家皆鼓独弦琴  

二十:哑联  

上:狗啃河上[和尚]骨 [注:东坡指狗咬着河上的骨时笑问友佛印,而佛印则将有东坡的诗  
下:水漂东坡诗[尸] 的扇子抛入水中.双方俱都不发一言]

翠袖

马蹄韵浅淡.  

对联格律最重要的,为两条联律,分别是句中平仄和句脚平仄  

句中平仄,指一个联句中每个字的平仄安排规则,公式如下  

(以下所举的,皆是正格,变格不计在此例)  

一言句:仄  
二言句:仄仄  
三言句:平平仄,平仄仄  
四言句:平平仄仄  
五言句:仄仄平平仄,平平平仄仄  
六言句:仄仄平平仄仄  
七言句:平平仄仄平平仄,仄仄平平平仄仄  

一至七言,最为常用,八言以上,视节奏而定  

句脚平仄,指对联一边若干句每句最后一个字的平仄安排规则,公式如下  

每边一句:仄  
二句:平,仄  
三句:平,平,仄  
四句:仄,平,平,仄  
五句:仄,仄,平,平,仄  
六句:平,仄,仄,平,平,仄  
七句:平,平,仄,仄,平,平,仄  
八句:仄,平,平,仄,仄,平,平,仄  

以此类推  

举例如下,每边二句  

绿水本无[忧],因风皱[面] 上联,句中平仄,为仄仄仄平[平],平平仄[仄]  

句脚合每边二句规则,分别是,忧[平] 面[仄] 下联相反  

青山原不老,为雪白头 下联,句中平仄,平平平仄[仄],仄仄仄[平]  

句脚,[老]仄 头[平] 平仄几乎相反相对,意境也是,平仄也可一三五不论的  

其他的长句,也大同小异  

刚才举的,是例子,其他长的,也一样,另外,句中平仄,还可以  
用相反的,书上允许,看如何与句脚来搭配了 如句中平仄四言句是[平平仄仄],  
你如果出上联,也可以用仄仄平平,与句脚相组合,举例你想出每边三句的上联,  
比如说分别是(四,五,六)的句子,句脚公式是,平,平,仄,这时,你就可以组合  

仄仄平[平],平平仄仄[平],仄仄平平仄[仄]  

这些都合联律要求的,其他的依此类推(具体参照句中平仄规则)  

但其中很重要的一点,就是你只能按照句中平仄的规定来组合,不能按  
你自己随心所欲的创造来组合  

联律和诗律一样,不能犯[孤平],不能犯[三平尾],[三仄尾],上下联尽量不能同字  

具体参考[诗律要求]记住这些,你大概就可以把握住对联格律的精华了

翠袖

对联的创作也讲究辞格的运用。常用的辞格有以下几种：

一、拆合格

    就是利用汉字偏旁的拆分和组合来构成对联，例如：

    1、闲看门中月；思耕心上田

    2、古木枯，此木成柴；女子好，少女尤妙

二、镶名格

    就是在对联中巧妙地镶入人名或地名或事物名，例如：

    1、月照纱窗，个个孔明诸（角）葛亮；风送幽香，郁郁畹华梅兰芳

    2、两舟并进，橹速（鲁肃）不如帆快（樊哙）；八音齐奏，笛清（狄青）难比箫和（萧何）

    3、烦暑最宜淡竹叶；伤寒尤妙小柴胡（内含中药材名）

三、急转格

    就是对联的上下半联中间各自的意思向反面突然转变。例如：

    1、闲人免进贤人进；盗者莫来道者来

    2、爱民若子，金子银子皆吾子也；执法如山，钱山靠山岂非山乎

四、回文格

    就是对联的上下联各自倒读和顺读完全一样，例如：

    1、雾锁山头山锁雾；天连水尾水连天（厦门鼓浪屿联）

    2、客上天然居，居然天上客（乾隆出）；人过大佛寺，寺佛大过人（纪晓岚对）

五、拟人格

    就是利用拟人手法构成的对联，例如：

    1、鸦叫鹊鸣，并立枝头谈风雨；燕来雁往，相逢路上话春秋      

    2、自在飞花轻似梦，无边丝雨细如愁

六、反诘格

    就是利用反问形成对联，例如：

    经忏可超生，难道阎罗怕和尚？金钱能赎罪，居然菩萨是赃官？

翠袖

一、比喻法

    “墙上芦苇，头重脚轻根子浅；山间竹笋，嘴尖皮厚腹中空”。这是一副对仗工整、形象鲜明的好联。它用来比喻一些没有真才实学、夸夸其谈的人，生动而贴切。这样的比喻手法，就是用一个为人们所熟悉的事物或现象，从而显示这种事物的性质，启发人们去思考。或者是把一些较为抽象的名词概念，变成为具体的形象去感染人。

二、人格化

    不但诗歌、漫画有这种表现手法，对联也有。且举其中的一例：“烛向灯云：靠汝遮光作门面；锣对鼓曰：亏侬空腹受拳头。”这是在封建制度下，某地元宵节的一副民间的庆灯对联。烛、灯、锣、鼓，都是常见物，但经此摆布，似是人们的一席对话。烛燃着发光，毕竟是在灯里面，但只有依傍灯笼作门面，才吸引人“欣赏”；而鼓则诉说因腹空遭受拳头之苦。彼此处境不同，感受各异。而着一席对话的内容，恰好体现出当时社会上人与人之间的关系。

    把某些自然现象，或者是没有生命力的东西，表现为有生命的人的言语或动作，从而使之形象化，去感染人，这就是“人格化”的特征。当然，一定手法的表现，要根据一定显示生活的需要，根据一定主题与构思的需要，不宜随便乱用，以免弄巧成拙。

三、问答法

    由于对联有着排偶特点，上下两联之间互为相关，采取一唱一和的“问答法”，较为方便。运用这一手法，要求联词结构严密，呼应自然，从一呼一应中阐明主题思想。它的作用主要是：一方面把抽象的东西通过具体形象去表达出来；另一方面用“答”对“问”，就更便于引起人们的注意和思索，从而达到深刻显示事物本质的目的。

    从前，有人通过戏台演戏中的情景，用联语把旧社会的生涯作一番对照，通俗感人，那戏台楹联是：“穷的富的，贵人贱的，睁睁眼看他怎的；歌斯舞斯，哭斯笑斯，点点头原来如斯。”又在解放前，有人替一家财神庙撰联云：“只有几文钱，你也求，他也求，给谁是好？不作半点事，朝来拜，夜来拜，使我为难。”通过这样一问一答，一针见血地揭露了那些财迷心窍者的丑恶面目。

    这种“问答法”，不但反映在阶级矛盾上面，而且还反映在描写自然景物上面。杭州飞来峰有一副对联：“泉自几时冷起？峰从何处飞来？”江西省石钏山坡仙楼有一副对联：“岭上梅子熟未？座中木樨香乎？”这两联同上述两联不同的，就是上下两句都是问，答案是通过游人的感受中找寻，更为有味。

四、衬托法

    对联写作的衬托法，通常有两种。一是侧面衬托；一是反面衬托。所谓侧面衬托，对主题不作正面描写，而是通过旁边的有关事物显示出来，使主题思想含蓄，引人寻味。民族英雄郑成功祠有一副对联：“东海望澎台，风景不殊，举目有河山之异；南天留祠宇，雄图虽渺，称名则妇孺皆知。”作者并不正面叙述郑成功当年如何反抗侵略，如何收复台湾的事迹，只是用“澎台风景”作示意，接着以“不殊”和“之异”作对立面，衬托上句。这样，人们很自然地联想到这位民族英雄当年的光辉伟绩来。

五、对比法

    事物的好与坏，是事物矛盾的两个对立面，这是客观存在的。但要使人们取得正确的认识，或加深人们的认识，就要突出事物之间的矛盾所在。这样，就最好是运用“对比法”。俗话，“不怕不识货，就怕货比货”，即此道理，。运用“对比法”来写对联，亦算常见。例如郭老少年时戏对“昨日偷桃，钻狗洞不知是谁；他年攀桂，登月宫必定有我。”不同的时代，将有不同的作为。这个“对比法”，形象鲜明，词意概括。

六、集句法

    集句，是对联写作的手法之一。古今以来，集句成联的范围很广，如集诗句、词句、贴句、俗语、成语、格言等等。在古代对联中，集句联占着很大的分量，这里，只略举数例。

    好雨好山兼好客；宜烟宜雨复宜晴。

    这是用于广东惠州西湖晴雨亭的对联，都是集自唐句。既切合亭名，又适宜于描绘亭榭风光。

    有些集句联，不是完全集自原句，而是带有借意性质的。有人撰江西省九江瑟瑟亭联：“灯影幢幢，凄绝暗风吹夜雨；获花瑟瑟，魂销明月绕船时。”上联是采自唐代元稹诗句中词意，概括诗人听到白居易被贬谪时的心情；下联是采自白居易《瑟瑟行》诗句中的词癔，描述白居易送客浔阳江头听得瑟瑟声那时的景象。而九江的瑟瑟亭正是后人为追记此古迹而建，自然显得贴切。

    郭老曾摘取毛泽东同志词句成联：“江山如此多娇；风景这边独好。”上联为《沁园春·雪》词句，下联为《清平乐·会昌》词句。不但对仗工整，意境亦清新。读后，爱国主义热情油然而生，使人充满了信心和力量。

    象这样的“集句法”，它的特点是：用现成的句语，按照对联的形式格调凑在一起，构成一种新的意境，有时十分浑成，比自己创作的还好

翠袖

      关于无情对（霜雪浸梅芳转）
一、无情对的特点

无情对的特点，首先是对仗上面的工稳，何谓工稳，举例说明：
五月黄梅天，
三星白兰地。

诸位请看，三对五，数字相对；星对月，天文相对；白对黄，颜色相对；兰对梅，花卉相对；地对天，天文相对。可谓字字相对，工稳非常。
无情对的另一特点，就是上下联意思风马牛不相及，再举一例子：
皓月一盘耳，
红星二锅头。

这是最近在云心文秀中对的无情对，为云无心出岫的出句，“皓月一盘耳”，是一个感叹句，意思为：皎洁的月亮，象一个圆盘一样。
到了对句，却是无论如何也不能解释成：“红色的星星象两个锅子里面的头”的，只能用其原来的意思，就是一个品牌产品的名称。
上述的例子，是一个很极端的“风马牛”，而无情对中，也有对句意思与出句能作牵强配合的，举例说明：
水发千支终入海，
风流万种尽归天。

下联的意思，很明显是嘲笑“风流人物”要“归天”的，但若要强词夺理的话，也未必是不能说得通：风无论怎样的流动，最后还是要归到天上去。

由以上的例子，我们可以得出怎样的结论呢？大家不妨探讨一下。

二、无情对的创作

无情对的创作一般有以下几种：

1、反推论
反推论，是指作者的创作思路从无情对的对句开始，通常是由一句俗语、熟语或成语等既有句子而反向寻求出句。比方说，云无心出岫的：同观日落、皓月一盘耳，搜集资料的：甘地有缘涉足非洲，等等，均是属于这类反推论的创作。这一类型的创作，通常作者会把后得的句子发表出来，和大家作一个愉快的交流，到最后有人能度出其心思了，便大可以报以哈哈一笑。所以我很遗憾当天一下子便把搜集资料的“苦海无边回头是岸”给对了出来，使之没有了这一份享受。 2、巧合
巧合，是指出句者本无意求无情对的，但对句者在灵光一闪处把其对成无情对了，比方说，刚才的“风流万种”句，就是这样的情况。
巧合的无情对，在质量上通常会比反推论的无情对稍微有所欠缺，越长的句子越能反映出这种差距，这点很正常的，因为长的句子，受到的限制会比短句子多。

3、求句
这在一些比赛中通常会看见，其中也偶然会发现有佳品，但同时也不得不注意几个问题：

一是出句者可能没有考虑到无情对句存在的限制，是所有对仗中最多的，往往出了句而得不到好的对句，如某处比赛中的无情对出句：春江水暖鸭先知，应对者无数，但效果不甚佳，我曾想了许多种方法去应对，但都因为条件不足而不能完成。

二是出句者自身对无情对的概念不甚了解，常常把产生歧义的对句作为出句，那么即使对句者对出了原句，总体效果已经没有什么意思了，举个例子：牙刷，一般就是指日用品，但在粤语里面却有指人“飞扬跋扈”的意思，以“毛巾”作出句，对以“牙刷”，能让人忍俊不禁，但若用“牙刷”作出句，对以“毛巾”，便觉得索然无味了。

三、无情对的手法--借对

无情对为何通常会产生妙趣横生的效果，其中一个很重要的手法，就是借对。这里所说的借对，不是常见的借字（如清字借代青字，鸿雁的鸿字借代红色的红等），而是借义，从逻辑上讲是偷换概念，如：
细羽家禽砖后死，
粗毛野兽石先生。

又如：
珍妃苹果脸，
瑞士葡萄牙。为何要“借”呢？概因无情对之所以“无情”，是其能产生歧义，而歧义的构成，是源于我国文字的精妙性，一些字（词）具有多义性，即使是两个组合相同的句子，也可能因意义不同而大相庭径。这点，在外语上也会有一些，但从来没有哪一种文化可以与汉字的精深奥妙匹敌。

四、无情对手法在联句中的运用

无情对，作为一种独特的对子形式而独树一帜。我曾经作出过尝试，就是在对联里面加入无情对的成分--运用借对手法入联。
请先看此联：
乡下采风，一架瓜棚遮北斗；[孤峰倨坐]
山中避雨，半边竹笠寄东坡。[御赐金牙]

联中的“山中避雨”对“乡下采风”，便是用了借对的手法，“采风”，一般是指新闻、艺术工作者到乡间去搜集、发掘资料，探究民间艺术；而避雨对采风，可谓是有点“风马牛”的。同样，“北斗”与“东坡”也是貌合神离的一对。但到探究联意的时候，这对却又可以成联，因为半边竹笠寄东坡，是有典可稽的，正是东坡居士体察民情的一段动人故事，遥寄东坡，正好与采风相互呼应。

五、无情对结构问题

对于结构问题的观点，我曾经和真水无香交换过意见。
可以说，无情对中的确常会因为偷换逻辑、借对等种种方法导致结构上的不同，但这点并不是绝对的。有此现象，但不是普遍或必须存在的，于是我们便不能说这是本质特性。《对联》杂志2002.10月版里面也有一篇题为《无情对与借对》的文章，里面主要是从借对手法的角度去分析无情对，大体上包括：从形式分有：借义、借音，从类别分有借对使上下相差甚远而成对的、借对使结构不同而成对的、借对使词性不同而成对的、借对组合音节少的词与音节多的词巧妙成对的等等。

用我们常用的词语来说，就是导致产生歧义、导致结构不同、导致词性不同、导致节奏不同。然而上述四种（或者更多）之中，除了第一种是无情对必须具备和产生的效果之外，其他三种都只是由于借对的原因而产生的与一般对联要求的不一致，或许可以这样说，是一种隶属于借对前提下产生的改变，而不能被认定为一种本质特性。
　　
附一：网友fpe95补充：

另外一个说法：出句尽量无歧义。
比如黄花与绿帽则出句应为黄花，若出句为有歧义的绿帽则无情之趣尽失。

附二：陆德泉所著《对联通·（四）无情对》对无情对的论述：

有一种所谓无情对，用《清稗类钞·流水联》中的话来说，就是“对联仅对字面，而命意绝不相同者”，古人亦称为“流水联”，而与通常将一句话分成两半说的所谓“流水对”即串对有别。这种对联，只求上下联的平仄与对仗相合，而不管内容上有无联系。看该条所举的例子：

对联仅对字面，而命意绝不相同者，世所谓流水联者是也。如：

木已半枯休纵斧；
果然一点不相干。

“干”对“斧”，以虚字作实字解矣，工绝。又有一联曰：

杨三已死无京丑；
李二先生是汉奸。

以“先生”对“已死”，至工。又：

春眠末觉花心动；
夏礼能言杞足征。

欲解牢悉须纵酒；
兴观群怨不离诗。

亦工。又光绪时，天津富翁某尝自拟上联，嘱人对之，句曰：

三径渐荒鸿印雪；
两江总督鹿传霖。

翠袖

                  关于借对
    有一些对仗，是借用了同音字或别义字形成工对，叫做借对。
    【谐音借对】
    如《野望》首联“西山白雪三城戍，南浦清江万里桥”，
“白”对“清”，则是借用“清”的同音字“青”，而构成了颜色对。这样的借对，也属工对。
这种谐音的借对，多见于颜色对。比如《秦州杂诗》颈联“马骄珠汗落，胡舞白蹄斜”，以“珠”谐音“朱”，与“白”相对。
   【别义相对】
    有一些对仗，表面上看起来不对，实际上是用了别义相对，如《蜀相》“三顾频烦天下计，两朝开济老臣心”，“朝”对“顾”用的是“朝”的别义来相对，“下”对“臣”，用的是“下”的别义来相对，而不是用它们在句中的意思。
另外有一些对仗，要明白其出处才知道是相对。
    比如《曲江二首》之二颔联“酒债寻常行处有，人生七十古来稀”，以“寻常”对“七十”似乎不对，其实“八尺曰寻，倍寻曰常”，“寻常”两字也可当成数目字，与“七十”对得相当工整。象这样用了别义、典故，要拐一下弯才对上，出人意料的，也属借对，而且往往被认为是不俗的佳对，与灯谜的“求凰格”有异曲同工之妙。
     

翠袖

陆震纶：楹联创作（一）  
--------------------------------------------------------------------------------

   楹联创作的基本要求是：平仄合律，对仗工整，文意切题。三者相互依存，不可偏废。平仄 合律是基础，不合律的对联就是不合格的对联。对仗工整是关键，对仗不工整，即使平仄合 律，也只能滥竽充数。文意切题是目的，平仄合律、对仗工整而文意不切题，就是无的放 矢，甚至会产生相反的效果。
   一、平仄合律 (Level Tone vs. Oblique Tone)
   诗有格律，词有谱，曲有调名。古人虽未制定联律，但律在联中。由于对联长短不限，结构复 杂，人们对联律的理解不尽相同。但是常见的楹联大都在二三十字以内，并非越长越好。因此， 这里主要谈楹联的基本句式和最佳楹联结构，把我们的理解公诸同好，以求达到共识。 楹联与其他文体的区别在于结构。楹联结构是声律结构，不是语法结构，亦即句内和句间的 平仄序列关系。因为楹联基本句式来自律诗和骈文，先了解律诗和骈文的句式结构是有益的。
   律诗句式（Patterns of Regulated Verse）
   七言律诗有以下四种结构，用“0”为平，“1”为仄表示，就是：
0011100 / 1100110 / 1100011 / 0011100 / 0011001 / 1100110 / 1100011 / 0011100 0011001 / 1100110 / 1100011 / 0011100 / 0011001 / 1100110 / 1100011 / 0011100 1100110 / 0011100 / 0011001 / 1100110 / 1100011 / 0011100 / 0011001 / 1100110
1100011 / 0011100 / 0011001 / 1100110 / 1100011 / 0011100 / 0011001 / 1100110
    七言律诗要求第三和第四句，第五和第六句分别构成七言联，因此只有句脚上仄下平的情 况，例如李商隐七律《无题》一诗中的对仗句：
0011001 / 1100110  身无彩凤双飞翼 / 心有灵犀一点通
1100011 / 0011100  隔座送钩春酒暖 / 分曹射覆蜡灯红
    五言律诗也有四种结构，只要把上面每个七言句去掉前两位就行：
11100 / 00110 / 00011 / 11100 / 11001 / 00110 / 00011 /11100
11001 / 00110 / 00011 / 11100 / 11001 / 00110 / 00011 / 11100
00110 / 11100 / 11001 / 00110 / 00011 //11100 / 11001 / 00110
00011 / 11100 / 11001 / 00110 / 00011 / 11100 / 11001 / 00110
   五言律诗要求第三和第四句，第五和第六句分别构成五言联，如杜甫五律《春望》一诗中的对 仗句：
00011 / 11100 感时花溅泪 / 恨别鸟惊心
11001 / 00110 烽火连三月 / 家书抵万金
   律诗平仄具体要求，请参考王力《诗词格律》，不再多说。
2002年2月17日19:18  陆震纶   
陆震纶：楹联创作（二）  
--------------------------------------------------------------------------------

   骈文句式（Patterns  of Parallel Prose）
   骈文不像律诗那样有固定的言数和句数，而且不需要押韵；但有固定的句式，主要是四言句和六言句，也有增加一字成五言句或七言句的。其对仗限于两句之内，在非节奏点上平仄不拘。 骈文句脚既有上仄下平，也有上平下仄。为了方便，只举王勃《滕王阁序》一文为例：
1100 / 0011 胜地不常 / 盛筵难再
0011 / 1100 虹消雨霁 / 彩澈云衢
00-1100 / 11-0011 落霞（与）孤鹜齐飞 / 秋水（共）长天一色
0011，1100 / 1100，0011 十旬休暇，胜友如云 / 千里逢迎，高朋满座
1100，0011 / 0011，1100 他日趋庭，叨陪鲤对 / 今晨捧魅。喜托龙门
0011，00-1100 / 1100，11-0011 物华天宝，龙光（射）牛斗之虚
                            人杰地灵，徐孺（下）陈蕃之榻
1100-11，1100 / 0011-00，0011 都督阎公（之）雅望，棨戟遥临
                            宇文新州（之）懿范，襜帷暂驻
   楹联句式（Patterns of Couplet）
   我们所说的楹联句式是规范化的句式，在实际使用时非节奏点的平仄不拘。
   楹联的四言句式和六言句式来自骈文，可以构成四言联和六言联：
四言： 0011 / 1100 （正格） 以文会友 / 与古为徒（丁上左）
     1100 / 0011 （变格） 唯楚有材 / 于斯为盛（岳麓书院联）
六言： 110011 / 001100 （正格）泉自几时冷起 / 峰从何处飞来 （董其昌）
     001100 / 110011 （变格）革命尚未成功 /同志仍须努力 （孙中山）
    楹联的五言和七言句式来自律诗，可以构成两种类型的五言联和七言联：
五言A型：11001 / 00110 室雅何须大 / 花香不在多 （郑板桥）
五言B型：00011 / 11100 若问梅消息 / 须待鹤归来
七言A型；0011001 / 1100110 春风阆苑三千客 / 明月扬州第一楼（赵子昂）
七言B型：1100011 / 0011100 东汉文章留片玉 / 西泠翰墨著千秋（朱景彝）   
   A、B两型在律诗中缺一不可，但在楹联中有一足矣。由于B型句式接近骈文句式，结构简单，便于组合，在组合时以选用B型撰联为佳。
  楹联还从诗词曲赋骈文，引进一言、二言、三言句式（通常用作领、衬字），从而形成包括一 言至七言的最佳对联句式体系（三言有两种类型）：
1 / 0， 11 / 00， 001 / 110， 011 / 100， 0011 / 1100， 00011 / 11100，
110011/ 001100， 1100011 / 0011100
   有了这些句式，就可以根据需要，组成一定长度的楹联。
2002年2月17日19:19    陆震纶
陆震纶：楹联创作（三）  
--------------------------------------------------------------------------------

   最佳楹联结构（The Optimum Structure of Couplets）
   每边一句者，分别用四言、五言、六言、七言句式自身；每边两句者，用四言句式分别与自身以及五言、六言、七言句式，按句脚上仄下平要求，两两组合，就可以得到如下最佳结构。按 照最佳结构撰联，就像做诗填祠一样，随心所欲，不逾规矩。因为在非节奏点上，可平可仄，实际上仍有很大灵活性。在熟练运用之后，就可以按四言模式的句脚安排，增加句数，增加领、衬字，平仄自然合律。
    下面是最佳楹联结构的举例：
    四言联0011 / 1100 望洋兴叹 / 与鬼为邻（徐桐）
    五言联00011 / 11100 楼观沧海日 / 门对浙江潮（摘宋之问诗句）
    六言联110011 / 001100 此是山阴道上 / 如来西子湖边（绍兴东湖联）
    七言联1100011 / 0011100 莫放春秋佳日过 / 最难风雨故人来（孙星衍）
    八言联1100，0011 / 0011，1100
    世上疮痍，诗中圣哲 / 民间疾苦，笔底波澜（郭沫若杜甫草堂联）
    九言联1100，00011 / 0011，11100
    花雨能仁，祝嵩龄亿载 / 昙枝普茂，巩海甸三乘（《万寿圣典》）
    11100，0011 / 00011，1100
    天地自成文，湖山有美 / 国家期得士，桃李无言（彭元瑞）
    十言联1100，110011 / 0011，001100
    门辟九霄，仰步三天胜迹 / 阶崇万级，俯临千嶂奇观（泰山南天门）
    001100，0011 / 110011，1100
    成大事以小心，一生谨慎 / 仰流风于遗像，万古清高（武侯祠联）
    十一言联1100，1100011 / 0011，00111000   
    何处招魂，香草还生三户地 / 当年呵壁，湘流应识九歌心（屈原祠联）         
    11100，110011 / 00011，001100
    八百里湖山，知是何年图画 / 十万家灯火，尽归此处楼台（徐文长）   
    十二言联11100，1100011 / 00011，0011100
    我去太匆匆，骑鹤仙人还送客 / 兹游良眷眷，落梅时节且登楼（钱楷）
   长联句脚安排（Arrangement of Pause-tones in Long Couplet）
   按传统观点，每边11字以上就称长联（曹雪芹），“最多也不过二三十余字而止”（梁章钜），这是有道理的。因为楹联的优势在于言简意赅，赏心悦目，适合悬挂，不宜太长。七言 （1100011/ 0011100）是律诗句式，八言（1100，0011 / 0011，1100）是骈文句式。骈文和律诗句 式的结合以十一言（1100，1100011 / 0011，0011100）为典型，标志着楹联有了不同律诗和骈文 的结构，故以此分界，称为长联，是合理的。至于胜地壮观，高楼大厦，二三十余字的长联也足 够了。因此，不妨把更长的对联称为“超长联”。
   长联结构比较复杂，但可以将句脚安排简化为四言模式（0011，1100，1100，0011 / 1100，0011，0011，1100）的句脚安排。例如：
   由两个句式组成的对联，句脚安排为：       --0，--1 / --1，--0
   由三个句式组成的对联，句脚安排为：       --0，--0，--1 / --1，--1，--0 或       --0，--1，--1 / --1，--0，--0
   由四个句式组成的对联，句脚安排为：--1，--0，--0，--1 / --0，--1，-- 1，--0
   以此类推。当然每句不一定是四言，还可以加领、衬字。可以灵活应用。但大体上是这样一种模式。这样的句脚安排，主要出于长联同边自对的需要。
2002年2月17日19:20  陆震纶   
陆震纶：楹联创作（四）  
--------------------------------------------------------------------------------

    二、对仗工整 (Parallelism)
    对仗是楹联的基本特征，没有对仗就没有对联。楹联创作必须在对仗上下功夫。律诗对仗限于两句之间，一般用在颔联和颈联，出句的字和对句的字不允许重复。骈文对仗扩大到前两句和后两句之间，允许同位虚字相重。楹联对仗的严格要求不亚于律诗，而且将长联同边自对的形式发展到登峰造极的程度。
    同类词相对
    假作真时真亦假
    无为有处有还无
   这是曹雪芹《红楼梦》第五回中的一副对联，非常工整。同类词相对是对仗的基本原则。该联“真”，“假”，“有”，“无”，都是高度抽象的哲学名词。“作”，“为”是词意相近动词。“时”和“处”在语法上是副词， 在字面上“时”又可理解为“时间”，“处”又可理解为“空间”。“亦”，“还”在字面上是词意相近的副词，在语法上可视为省略了动词“是”。 但必须了解其中还有句内自对自重，“真”对“假”，“有”对“无”是反对，而且都重用一次，这才是此联的精华所在。
   在谈到对仗时，人们常常作语法分析，以便说明“词性相同”或“语法结构”相同。但是过分强调语法分析，有时也会把简单的事情复杂化，王力在谈诗词格律说，“语法结构相同的句子（即同句型的句子）相为对仗，这是正格。但是我们同时应该注意到：诗词的对仗还有另一种情况，就是只要求字面相对，而不要求句型相同。”（《诗词格律》第127页）这对于楹联的对仗也是正确的。楹联是观赏性很强的艺术，所以有时只要求字面相对，即同类词相对，特别要求虚字对虚字，实字对实字。有些同类词可供选择的范围较小，如数字，人名，地名，书名，动物名，植物名等等，不要轻易超出范围。特别要指出，只要自对工整，互对不必要求词性相同。
   忌合掌
       生意兴隆通四海
       财源茂盛达三江
   此联为旧时商店通用春联。平仄合律，对仗工整，而且与爆竹声中“恭喜发财”的气氛相协调，很受商界欢迎。但深一步研究就会发现，“通四海”、“达三江”是一个意思，有“合掌”之嫌。七言联一共才14字，其中6个字只能当3个字用，岂不可惜。对联是文章中最精练的文体，决不允许浪费笔墨。为了以较少的文字提供较多的信息，必须避免上下两联说同一意思。例如，在新春联中用“震乾坤”对“惊世界”，“报佳音”对“传吉语”，“发祥光”对“腾瑞气“虽可强调喜庆或强盛气氛，仍不免有“合掌”之嫌。
   袁枚在《随园诗话》中提到“黄星岩随园偶成云：山如屏立当窗见 / 路似蛇旋隔竹看。厉樊榭咏崇先寺云：花明正要微阴衬 / 路转多从隔竹看。二人不谋而合。然黄不如厉者，以如字与似字犯重。竹垞为放翁摘出百余句，后人常以为戒。“（《随园诗话》卷五，二二）这段话说明在 诗中对仗要避免同义词相对，用“似”对“如”，虽字形字音不同，但字义相同 ，亦不可取。这似乎有点苛求，连大诗人也难免的事，我辈怎能不犯？但应该看到，要避免合掌，就要从避免同义词相对做起。
2002年2月17日19:21  陆震纶   
   反对为优
       清风明月本无价
       近水遥山皆有情
    这是梁章钜因编辑《沧浪亭志》而获得的集句联，上联系欧阳修句，下联系苏舜钦句，皆沧浪亭本事。此联用了反义词“有”对“无”，“皆有情”对“本无价”，含义是，清风明月到处都有，但对俗人来说，有钱也买不到；近水遥山本为无情之物，但在诗人眼里，都成了有情之物，对比强烈。说“近水遥山”对“清风明月”工整，是指句中自对工整，即“遥山”对“近水”，“明月”对“清风”十分工整，而且“近水”与“遥山”是反对，更有情趣。
   刘勰在《文心雕龙》中说，“造化赋形，支体必双，神理为用，事不孤立。”又说“丽辞之 体，凡有四对：言对为易，事对为难；反对为优，正对为劣。言对者，双比空辞者也。事对者， 并举人验者也。反对者，理殊趣合者也。正对者，事异义同者也。”（《文心雕龙》卷七丽辞第 三十五）。“反对者，理殊趣合者也”是说：虽义理不同，而旨趣相合。也就是相反相成，殊途 同归。这是对仗的精义。春联“十年宦比梅花冷 / 一夜春随爆竹来”（《名联谈趣》289条），上联的冷淡，反衬出下联的热闹，也是“反对为优”的好例子。
   句中自对
       翠翠红红处处莺莺燕燕
       风风雨雨年年暮暮朝朝
   这是西湖花神庙旧联（《楹联丛话》卷六），由四言六言两句合成。红对翠，燕对莺，雨对风，朝对暮，都是句中叠字自对，而且全联用叠字。由此可见，只要句中自对都是工对，全联一定是工对。
  必须重申，本文所说的“句”，不是现代语法中的“句子”（sentence），而是古文中“句读”或诗词中“句式”的“句”（pause）。此联在语法结构上是一句，在声律结构上是两句（四 言与六言组合）。五言联或七言联只有句中自对。两句或两句以上，不仅有句中自对，而且有句间自对，或称同边自对。   
   同边自对
       下笔千言正桂子香时槐花黄后
       出门一笑看西湖月满东浙潮来
   这是阮元题杭州府贡院联，由三个四言句加一领字（正/看）组成。贡院是考举人的场所。上联讲考试的季节很美，考试时文思潮涌，下笔千言，个个都有中举的希望。“桂”和“槐”隐含“折桂”和“槐厅”之意，即读书，应试，做官。下联讲考试的地方很美，考完后不管成绩如何，应该放松一下，去西湖赏月，钱塘观潮。用诗一般的语言给考生做政治思想工作，实在高明。此联“桂子香时，槐花黄后”和“西湖月满，东浙潮来”分别都是同边自对，有极大的艺术魅力。
   从短联的句中自对，发展到长联的同边自对 ，是对联发展的重要标志。同边自对是长联的基本形式，陆伟廉先生对同边自对理论有卓越的贡献，他说“对仗是对联的灵魂、精髓，无对仗即 没有对联，不懂对仗就无法撰写、欣赏、评论和研究对联”，又说“如把两边相对比为对联艺术 的皇冠，同边自对则可比为皇冠上之钻石。”（陆伟廉《对联经》第171-172页）
   相重相对
       名满天下不曾出户一步
       言满天下不曾出口一字
   此联挂在清代钱湘灵室中，为三峰释硕揆所书。梁章钜称：“《柳南随笔》载：钱湘灵陆灿晚年居虞山，老屋三楹，适当石梅之下，松阴岚翠，如眉临目。先生兀坐其中，拥书万卷，咿唔不辍。过其门者往往驻足觇伺，流连不去，先生咿唔自若也。室中榜一联”如上（《楹联丛话》 卷一）。钱陆灿，常熟人，字湘灵，号圆沙，顺治举人。好藏书，教授常州、金陵间，从游甚众。康熙中徐乾学等为耆年会，陆灿年八十四，齿尊名高，会中人皆兄事之。有《调运斋集》。 此联应作于清初，从语气看，不像自撰。十言联中重了七字，亦少见。说明顺治康熙年间的楹联仍允许同位相重，现在不会有人再做这种楹联了。
   对联的基本规律是“重”与“对”，由“相重相对”发展为“自重自对”。
2002年2月17日19:9    陆震纶
   自重自对
       佛言不可说不可说
       子曰如之何如之何
   这是明荆州太守袁箨庵（于令）罢官后，流寓金陵，落魄不得意时所写的门联。《金刚般若 波罗密经》有“如来所说法，皆不可取，不可说”。《 论语·卫灵公》有“子曰：不曰如之何， 如之何者，吾未如之何也已矣。”此联用语，出自经典，但已经改写，故不是集句。妙在庄重中 有调侃，不言中有牢骚。上下联各有三字重复一次，可以加强语气 。自重自对远比相重相对高明，自然成为楹联的发展方向。
   三、文意切题 (Keep to the subject)
   楹联与其他文体的区别之一是：楹联表面上无题，实际上有题。楹联是张贴、悬挂、书写、铭刻在实体上的，成为室内环境或名胜古迹的组成部分，因此题目不言而喻。《红楼梦》第五回讲，宝玉倦怠，欲睡中觉。当下秦可卿引一簇人来至上房内间，宝玉看见有一副对联，写的是：“世事洞明皆学问 / 人情练达即文章”及看了这两句，纵然室宇精美，铺陈华丽，亦断断不肯在这里了。后来大家来至秦氏卧房。刚至房中，便有一股细细的甜香，宝玉此时便觉眼餳骨 软，连说：“好香！”入房向壁上看时，有唐伯虎画的“海棠春睡图”，两边有宋学士秦太虚写 的一副对联云：“嫩寒锁梦因春冷 / 芳气袭人是酒香”。这两副对联烘托出两种室内环境，两种个人风格。
   对联文意必须切题，也就是说要切人、切物、切时、切景。梁章钜在评论对联时，常常用把切题作为优劣标准之一。
   非孙夫人不可
       思亲泪落吴江冷
       望帝魂归蜀道难
    这是徐文长题孙夫人祠联（《楹联丛话》卷六）。据陈寿《三国志》称：“先主（刘备）遣诸葛亮自结于孙权。权遣周瑜、程普等水军数万，与先主并力，与曹公（曹操）战于赤壁，大破之……琦（刘表长子刘琦）病死。群下推先主为荆州牧，治公安。权稍畏之，进妹固好。”可见孙权将其妹嫁给刘备是巩固孙刘联盟的需要。此联充分揭示出孙夫人感情上两难的处境。字面上没有孙夫人三个字，但字字都表达了孙夫人的感情，非常感人。
   只有武则天合适
       六宫粉黛无颜色
       万国衣冠拜冕旒
   这是武后庙集句联（《楹联丛话》卷十二）。上联用白居易《长恨歌》中“回头一笑百媚生，六宫粉黛无颜色”，指武则天开始像杨贵妃一样得宠。下联用王维《和贾舍人早朝大明宫之 作》中“九天阊闾开宫殿，万国衣冠拜面旒”，指武则天后来当了女皇。慈禧太后“垂帘听政”还算不了皇帝。所以，这副对联在中国历史上只有送给武则天最合适。
   虎丘花神庙不同于西湖花神庙
      一百八记钟声，唤起万家春梦
       二十四番风信，吹香七里山塘
   这是苏州虎丘花神庙联。虎丘山在苏州西北七里，寒山寺在苏州西十里枫桥。一百八记钟声来自寒山寺。虎丘附近多花农。故云吹香七里山塘。梁章钜评曰：“却移作西湖之花神庙联不得”。
   既写花神又写月老
       廿四风吹开红萼，悟蜂媒蝶使，总是因缘，香国无边花有主
       一百年系定赤绳，愿浓李夭桃，都成眷属，情天不老月常圆
   这是魏滋伯题西湖花神月老祠联。上联写花神，下联写月老。梁章钜评曰：“丽语柔词，与题相称”（《楹联三话》卷上）。
   弹冠相庆，还是不寒而栗
       相逢尽是弹冠客
       此去应无搔首人
   清朝董邦达在北京理发店中写了这副对联，某亲王大为赞赏，从此他的书画闻名京师（《楹联续话》卷四）。这副对联好在既隐喻理发，又隐喻当官。梁沈约《郊居赋》有“或辞禄而反 耕，或弹冠而来仕”。弹冠客就是当官者。宋陆游《秋晚登城北门》有“山河兴废供搔首，身世 安危入倚楼”。搔首是无可奈何之状。理了发，当官有望，万事如意，弹冠相庆。同样是一副理发店对联，却使当官者不寒而栗：
       磨厉以须问天下头颅有几
       及锋而试看老夫手段如何
   此联相传为石达开所作，这家理发店在广西贵县，是太平军起义前的联络站。石达开写这副对联目的就是要引起豪杰之士的注意（《古今联话》第32 页）。
   实事求是
       炼石补星辰两月兴工当万历缵禹之绪
       凿山振河海千年遗迹在三江于汤有光
   这是徐文长撰绍兴汤绍恩祠联。绍兴滨海，常有水患，明朝汤绍恩任绍兴太守时创建应宿闸 后解决了水患问题。故后人立祠纪念。此联并不泛泛地歌功颂德，而是记载了当时的工程情况， 可以当地方水利史读。梁章钜评曰：“两用成语，一切其事，一切其姓，越人每乐述之。”   
   上面分三个层次谈楹联作法。平仄是结构层、对仗是文字层，文意是思想层。其实三者是紧密结合在一起的。我们在分析的时候，先讲平仄，再讲对仗，最后讲文意。撰联时刚好相反，首先要立意，跟据内容确定形式，选择相应的最佳结构，然后按照调平仄拟定出句，再按照出句考虑对句。出句和对句的平仄对仗可反复调整，甚至可以推倒重来，重新选择最佳结构，直到满意为止。在征联情况下，除出句已确定不可更改外，其他也一样。
2002年2月17日19:15  陆震纶   
对联的基本格律和体裁[请勿转载]

   对联的基本格律，通常可概括成六要素，即:字数相等，内容相关，词性相当，结构相称，节奏相应，平仄相谐，意境相容。
  
一、字数要相应
   
   对联分上下两联，每一联的字数并无严格限制。一般的对联，以五字至十几字为好。
   最有名的长联是昆明大观楼的“天下第一长联”，共１８０字。另外也有一字联、无字联等，但这些联均很少见，亦是对联中的变体，在此就不多讲了。
  
二、节奏要分明
   
   节奏本是乐曲结构的基本因素，是由音响运动的轻重缓急形成的，其中节拍的强弱或长短，要合乎一定的规律。节拍就是乐曲中的节奏序列，每一序列的包含两拍或三拍、四拍。对联是短诗，要求有音乐性，这首先表现在有节奏感，念起来顺口，听起来悦耳。即使不念不听，只是看，由于看的时候也是按照节奏进行的，如节奏和谐，就会在内心产生一种愉悦感，这节奏感在对联中是很重要的。也可以说是创作对联的一个要素，不可忽视。
   
    四字句的对联是两拍。
如，西湖湖心亭联：
   
   中央 -- 宛在
   一半 -- 勾留

五字句的对联，一般是每句三拍。
   
    如：乾坤--容我--静
       名利--任人--忙
   又如：喜--国家--兴旺
         唱--稻粟--丰登
   七字句的对联，一般是每句四拍。
   如：山静--水流--开--画景
       鳶飞--鱼跃--悟--天机
   
   联语的字数没有固定数目，构成联语的节奏的方法和因素很多，运用起来变化多端，但重要的是音组等长、强弱等量、繁疏急缓和谐、轻重抑扬鲜明。万变不离其宗，掌握其原则就可组织联语了。
   有些联虽长，但是由许多短句组成的，掌握住四、五、七言的节奏，也就能掌握长联的节奏了。三字以下的短对少，在组成长联中却会用到。一字句自成一拍，两字句也常是一拍，三字句的拍式一种是前一后二，另一种是前二后一，至于三字重叠者则是一字一顿。
   
   三、对仗要工整（请参看〈声律启蒙〉）
   【对仗】:中古时诗歌格律的表现之一。对仗又称对偶、队仗、排偶。它是把同类或对立概念的词语放在相对应的位置上使之出现相互映衬的状态，使语句更具韵味，增加词语表现力。对仗有如公府仪仗，两两相对。对仗与汉魏时代的骈偶文句密切相关，可以说是由骈偶发展而成的，对仗本身应该也是一种骈偶。格律诗对仗的具体内容，首先是上下两句平仄必须相反，其次是要求相对的句子句型应该相同，句法结构要一致，如主谓结构对主谓结构，偏正结构对偏正结构，述补结构对述补结构等。有的对仗的句式结构不一定相同，但要求字面要相对。再次，要求词语所属的词类(词性)相一致，如名词对名词，动词对动词，形容词对形容词等；词语的“词汇意义“也要相同。如同是名词,它们所属的词义范围要相同,如天文、地理、宫室、服饰、器物、动物、植物、人体、行为、动作等同一意义范围内的词方可为对。对仗的运用有宽有严，因而出现各种不同类型，有工对、邻对、宽对、借对、流水对、扇面对等。在内容上则有言对、事对、正对、反对等名目。
　　【工对】:近体诗中用得很工整的对仗，称为“工对”。要做到对仗工整，一般必须用同一门类的词语为对，如名词中天文、地理、时令、器物、服饰等同一意义范畴的词。如杜甫《绝句》“两个黄鹂鸣翠柳,一行白鹭上青天。窗含西岭千秋雪,门泊东吴万里船。”对仗相当工整。诗中的“两个”对“一行”(数量结构对数量结构)，“黄鹂”对“白鹭”(禽类名词相对)、“翠”对“青”(颜色名词相对)、“千”对“万”(数词相对)都是同类词为对，非常工整。
　　【宽对】:近诗体对仗中的一种。它与工对是相对的概念。宽对是一种不很工整的对仗，一般只要句型相同、词的词性相同，即可构成对仗。这样的对仗，一般称之为“宽对”。宽对要比邻对的要求再宽一些。如一般以名词对名词、以形容词对形容词便可以。如黄鲁直《答龙门秀才见寄》诗第二联“明月清风非俗物，轻裘肥马谢儿曹”便是宽对。
　　【邻对】:近体诗对仗中的一种。用词义的门类比较接近的词为对,便叫“邻对”。所谓词义门类相近,如天文与时令、地理与宫室、器物与衣饰、植物与动物、方位对数量等的关系。用这些意义接近的词为对，就是邻对。如白居易《感春》中的两句：“草青临水地，头白见花人”草与头不同类，水与花不同类，地与人不同类，这可以算是邻对。
　　【自对】:也叫当句对，对仗的一种，一句之中某些词语自成对偶，叫作自对。如洪迈《容斋随笔》中引李义山诗：“密迩平阳接上兰，秦楼鸳瓦汉宫盘。池光不定花光乱，日气初涵露气干。但觉游蜂绕舞蝶，岂知孤凤接离鸾，三星自转三山远，紫府程遥碧落宽。”诗中多各相为对，如第二句的秦楼对汉宫，瓦对盘；第五句的游蜂对舞蝶；第六句的孤凤对离鸾等等。
　　【借对】:近体诗的一种对仗方式，或称为假对。它通过借义或借音等手段来达到对仗工整的目的。
　　 A:借义是利用词的多义性,通过一个词的某一种意义与相应的词构成对仗,但诗里所用的并不是这一种意义，而是另一种意义。如杜甫《曲江》诗：“借债寻常行处有.人生七十古来稀”。“寻常”一词具有多种含义，一为“平常”,一是“八尺为寻，倍寻为常”。前者是一般的副词,后者是数量词,这里用寻常来对数词“七十”，用的是它本来具有的数量方面的含义，而诗中用的却是它副词方面的意义。这就是“借义对”。
　　 B:借音是利用字词之间的同音关系，以甲词(字)来表乙词(字)。例如对句用了甲字，对句本来应当使用与甲字意义相类似的乙字，但用乙字在全中的意义上又不合适,于是就选用一个与甲字同音而又字义相关的丙字来结成对仗。俞弁《逸老堂诗话》说：“洪觉范《天厨禁脔》有琢句法,中假借格如“残春红药在，终日子规啼“，以红对子(谐紫)，如“住山今十载，明日又迁居“，以十对迁(谐千)”皆是假借，以寓一时之兴，唐人多此格，何以穿凿为哉。”文中所举就是“借音对”。
　　【扇面对】:诗、词、曲对仗的一种格式，即隔句相对。一首诗中前联与后联形成对仗，便是扇面对。各联中的出句和对句，本身不构成对仗。就诗方面说，例如唐人白居易的《夜闻筝中弹潇湘送神曲感旧》诗：“缥缈巫山女,归来七八年。殷勤湘水曲,留在十三弦。苦调吟还出,深情咽不传。万重云水思，令夜月明前。”第一、三句为对，第二、四句为对。词中也使用扇面对，如柳永的《玉蝴蝶》上片：“水风轻，苹花渐老；月露冷，梧叶飘黄”，下片“念双燕，难凭远信；指暮天，空识归航。”曲中的扇面对，如程景初散套《春情》：“小小亭轩，燕子来时帘未卷。深庭小院，杜鹃啼处月空圆。”“燕子”句与“杜鹃”句即为扇面对。也即是第二句与第四句隔句为对。
　　【错综对】:古代韵文对仗的一种方式，它不拘字词的位置，相对的词语处于错综交叉的情况。如中唐诗人李群玉《杜丞相筵中赠美人》诗“裙拖六幅湘江水，髻挽巫山一段云”，“六幅”与“一段”结成对仗，“湘江”与“巫山”也结成对仗，但位置不同。这便属于错综对。
　　【流水对】:近体诗对仗的一种。流水对是出句与对句在意义上和语法结构上不是对立的，而是有上下相承的关系，两者不能脱离或颠倒，而是有一定秩序的语言结构。如杜甫《闻官司军收河南河北》诗的两句：“即从巴峡穿巫峡，便下襄阳向洛阳”，它们有前后相承接的关系，必须是从四川的巴峡到达巫峡，然后才能再从襄阳到达洛阳，先后的次序不能倒置，而语句的关系上，是下句承接上句，两者构成一个顺承复句，而这两句使用的词语，却构成对仗。这种对仗有如流水，从上游流到下游，故称之为“流水对”。
　　【合掌对】:是格律诗对仗的一种毛病。一首诗中，出句与对句所用的词基本同义或完全同义，上下句意思相重复，好像两只手掌合在一起，故称这样的对仗为“合掌”。合掌是对仗时所应当避免的。刘勰在《文心雕龙》中称这种对仗为“正对”，是一种拙劣的对仗。他在文中言明：“故丽辞之体，凡有四对。言对为易，事对为难；反对为优,正对为劣。”如宋之问《初到黄梅》诗：“马上逢寒食,途中属暮春”。纪昀《瀛奎律髓刊误》评论说：“途中、马上、暮春、寒食，未免合掌。”
　　联律中的对仗概念脱胎于诗律的对仗概念，再逐渐摆脱律诗中五言、七言的单句短联约束，进化为八言九言以至长联，从而形成自己独特的风格。因此要了解联律中的对仗概念，就不能不对影响其最大的诗律对仗也略作涉猎。
   对联是在律诗、绝句的联句基础上发展起来的，虽不是律诗、绝句的简化，但讲究对仗这一点上来讲是一致的。对联的基本要求是字数相等、句法相同或相似，能做到词性相对固然好，实在不行亦不必强求，因词害意总是不好的。
   对联中的上下联往往是为了表达两个相似、相反或相连的意思。如：
   墙上芦苇，头重脚轻根底浅
   山间竹笋，嘴尖皮厚腹中空
   此联的上下联表达的意思是相似的。
   又如：
   横眉冷对千夫指
   俯首甘为孺子牛
   此联的意思是相反的。
再如：
   金猴奋起千钧棒
   玉宇澄清万里埃
   此联的意思则是相连的。
   《文心雕龙》中提倡“反对为优、正对为劣”，是从诗文修辞的角度来讲，实用的对联中，特别是春联、婚联、寿联、挽联等，反对则很少。
   四、平仄要严谨
【平仄】古人作诗区分汉语声调的一种术语。仄通[侧]，即不平之意，平仄之分即汉字 声调读法的两大分类，圆缓平和的读音为“平声”；短促有力的读音为“仄”。
【平水韵】唐代官方颁布的归类的汉字读音。后世的诗、词、曲、联多依照其中归类的读音来区分平仄。
【今声】：即现代普通话的“阴平、阳平、上声、去声”（又作第一、二、三、四声）四个声调读法。其中，“阴平”、“阳平”两声为“平声”；“上”、 “去”两声为“仄声”。
【古韵】指依照《平水韵部》归纳列表的古代汉语读音，分为“上平、下平、上、去、入”五个声调读法。
【双节平仄竿】由启功先生研制提出来剖析诗词格律的的“平仄两两交替” 的组合排布方式，具体如：“平平仄仄平平仄仄平平仄仄……无限延长”。因形象双节竹竿而被学界称为“双节平仄竿”。
【马蹄律】也称“马蹄韵”、“马蹄格”，是汉语“仄顶仄，平顶平，”即“平平仄仄平平”这样平仄两两交替交替的规则。因其平仄格式如马之行步，后脚总是踏着前脚脚印走，每个脚印都要踏两次，而被学界形象称为“马蹄律”。
【领字】对联长句，尤其长联长句中用以引领下文的字词，一般可以点断，字数在1-3之间；原为从词曲中使用的。
【正格】长联每边最后两句的句脚“平仄不相同”的声律格式。
【变格】长联每边最后两句的句脚“平仄相同”的声律格式。
【孤平】联律禁忌之一，指五言或七言的句子中，只有一个平声字。
【孤仄】联律禁忌之一，指五言或七言的句子中，只有一个仄声字。
【三平尾】联律禁忌之一，指三字起的句子中末尾三字俱为平声。
【三仄尾】联律禁忌之一，指三字起的句子中末尾三字俱为仄声。
   平仄是根据传统的四声分的，传统的四声是平、上、去、入。传统的平、上、去、入四声的差别，普通话阴平、阳平、上声、去声的差别都是字音高低升降的不同。在普通话里，古入声字分别归入了现在的阴平、阳平、上声、去声里了。
古汉语中的平，则为平声字；仄，则为上、去、入三声。（请参看《平水韵部》）
现在汉语中没有入声字了，就是阴平、阳平为平声，上声、去声为仄。也就是我们常说的一、二声为平，三、四声为仄。
   对联的对仗句相对律诗来讲是比较独立的，只有上下两联，不存在“粘”一说，这样调平仄就自由些。上、下联能平仄相“对”就行，抑扬顿挫，就是好联。例：
   宋文天祥题孟姜女庙联
   秦皇安在哉，万里长城筑怨
   姜女未亡也，千秋片石铭贞
   比较许多对联的平仄，可发现上联和下联的相对字的声调，有绝对相反，也有大体相反的。能做到严格相反而不损害内容固然好，做不到严格相反，做到大体相反也可以。但要特别注意停顿处的平仄，尽量要做到平仄相反。就如昆明滇池大观楼联，凡停顿处，大多平仄相反，只有数字的例外，不影响全联的音乐性就可。
另外，在同一联中要尽量避免出现孤平。若出现了，下联应以相反声补救。对专有名词时，平仄受限略宽。除此，上联末字用仄，下联用平，特殊的例外。
对联声律的今声与古韵之争：
     对联过去在声韵平仄的界定上是仿照律诗，也采用平水韵的平仄分类，平水韵含“上平、下平、上、去、入”五声。随着时代历史的变迁，各地方言演变极大，平水韵中的“入声”基本消失，平水韵的读音也很少有人能读出来了，只剩我国南方尤其岭南一带方言还保留有“入声”，但是由于过去“普通话”没有在全国推广普及，对联的声韵格律一时还无法找到一个大家都能运用和接受的标准，所以平水韵作为声韵标准的习惯就一直沿袭下来。在普通话得到推广和普及以后，全国已经有一个判定声韵读法的统一标准。至此，无法读出，只是作为习惯保留的平水韵越来越受联界的质疑，由此引发联界在“从今声”还是“依古韵”问题上的争论，至近仍在进行。但从目前的趋势来看，主张用今声，即普通话入联的人越来越多，相信对联在声律上从古韵过度到今声是一个必然的趋势。我们应该提倡以今声入联，逐步过渡。但是对于“平水韵”也应该适当学习，以有助于了解学习古诗文古联，而如果是岭南或者其他方言中有“入声”的联友则可以两者适当兼顾。无论采用今声还是古韵，有一点是必须遵循的，即一副对联中只能采用一套声韵标准，不能上联有依“古韵”，而下联依“今声” 。
   五、修辞要精美
   对联的语言追求简洁优美，这就要运用到多种修辞手法，现对一些常用修辞手法作一下介绍。
   （一）、顶真
    如：岳飞、文天祥祠联
        国士无双双国士
        忠臣不二二忠臣
   （二）、反复
   如：悼杨诠联
       不可说，不可说
       如之何，如之何
   （三）反诘
   如：题弥勒佛联
   日日携空布袋，少米无钱，却剩得大肚宽肠，不知众檀越，信心时将何物供养
   年年坐冷山关，接张待李，总见他欢天喜地，试问这头陀，得意处有甚事来由
   （四）疑句
   如：杭州灵隐冷泉亭联
   泉自几时冷起
   峰从何处飞来
   （五）象征
   如：校园迎春绿
       桃李向阳红
   （六）拟人
   如：绿柳舒眉观新岁
       红桃开口笑丰年
   （七）夸张
   如：泰山南天门联
       门辟九霄，仰步三天胜迹
       阶崇万级，俯临千嶂奇观
   （八）摹状
   如：济南趵突泉联
       空洞洞天，作飞飞乡
       活泼泼地，故源源来
   （九）对比
    如：郑板桥题天师洞台榭
        心清水浊
        山矮人高
   （十）倒反
   如：章太炎于西太后七十寿辰讽联
       今日到南苑，明日到北海，何日再到古长安？叹黎民膏血全枯，只为一人歌庆有
       五十割琉球，六十割台湾，而今又割东三省！痛赤县邦圻益蹙，每逢万寿祝疆无
   （十一）排比
   如：沧海日，赤城霞，峨嵋雪，巫峡云，洞庭水，彭蠡烟，湘江雨，武夷峰，庐山瀑布，合宇庙奇观绘吾宅壁
       少陵诗，摩诘画，左傅文，马迁史，薜涛笺，右军贴，南华经，相如赋，屈子离骚，汇古今绝艺置我轩窗
（注：另有一些常用到的特殊的修辞方法，会在下次介绍给大家）
   （一） 对比
   如：明代户部侍郎张津任南安知府题联：
    宽一分则民多受一分赐
    取一文则官不值一文银
   此联是将民与官、廉与贪两方面进行对比。
   （二）衬托
   如：清代鄂比赠曹雪芹联
   远富近贫，以礼相交天下少
   疏亲慢友，因财而散世间多
   此联是用“疏亲慢友”、“因财而散”来衬托“远富近贫”、“以礼相交”，一褒一贬之意非常清楚。
   （三）借代
    如：某项王庙联：
   八千子弟随流水
   百二山河委大风
   下联中以“大风”借代刘邦，刘邦曾作《大风歌》。
   （四）假称
   有意把讲的意思让有关对象以自己的口吻讲述出来，这种手法称为假称。
   如：呸，我纵丧心，有贤妇必不如此
       啐，余虽长舌，无奸夫何至于斯
   （五）双声
   如：嫂扫乱柴呼叔束
       姨移破桶令姑箍
   “嫂扫”、“叔束”、“姨移”、“姑箍”
   （六）双关
把谐音双关的修辞方法运用到对联中，能使联意含蓄深刻，耐人寻味。相传明时李贤看上青年士人程敏政，欲招为婿，于是设宴款待他，席间，李贤出联道：
因荷而得藕
程猜度其意，答道：
有杏不须梅
   上联荷者，何也，藕指偶，是问程凭什么得佳偶。程答：“三生有幸（杏），何用人作媒（梅）。”这一问一答皆用了双关的修辞格。
   （七）镶名
   将人名、地名、物名等专用名词镶嵌在联词中，这叫镶名。格式较多，可在句首、句中、或句尾，也有拆开分镶首尾。
   例一：虞兮奈何，自古红颜多薄命
         姬耶安在，独留青冢向黄昏
   这是将虞姬之名分嵌上下联的首字，称为鹤顶格。
   例二：蔡锷赠小凤仙联
         其地之凤毛麟角
         其人如仙露名珠
   这是将凤仙二字嵌在两联的中间，称为蜂腰格。
   例三：月照纱窗，个个孔明朱阁亮（诸葛亮）
         风送幽香，郁郁畹华梅兰芳
   这是句尾各嵌一名，称为凤尾格。
   例四：史鉴流传真可法（史可法）
         洪恩未报反成仇（洪承畴）
   这是将两个人名拆开分嵌在首尾，称为拆嵌格，这种修辞法较难掌握，既要嵌名成对，又要文通意深，二者相结合，才能产生艺术美。
   （八）拆合
    即是常称的拆字联。
如：闲看门中月
   思耕心上田
   拆字联应注意拆字要合字形，又要从字形或字义或字声推开去，发现意义，必须要有理趣，若只顾拆合，不管内容，就变成文字游戏了，这就落了下乘了。
   （九）用典
   如：秀雅之体，清亮之音
       兰慧其质，柳絮其才
   这里的“柳絮其才”用的是谢道蕴咏雪的典故。
   （十）回文
   这是顺读、倒读皆成句的修辞法。这种修辞法还有许多变化：
   1、暗回，有两变：
   例一：雾锁山头山锁雾
         天连水尾水连天
   这副对联句句可倒读，正、倒读的字句内容完全相同。
   例二：迢迢绿树江天晓
         霭霭红霞海日晴
   这副对联倒读时，字句不同内容不变。
   2、明回，也有两变：
   例一：客上天然居
         居然天上客
   这是大回转，正读、倒读字句各异，语义不同，倒读顺承正读，内容连贯而有深化。
   例二：对台联：
         文中戏，戏中文，看文看戏，各得雅趣
         音藏调，调藏音，听音听调，皆有奇情
   这是小回转。
   3、回文谐音对
   在有些回文联中，顺读倒读谐音不同，意思明确，称为回文谐音联。
   如：画上荷花和尚画
       书临汉贴翰林书
此联无论顺读倒读，读音不变，平仄谐调，或音同字异，或义异字同，变化有致，回文谐音兼备，较之一般的回文联，难度就更大了。
   （十一）叠字
   如：风风雨雨，暖暖寒寒，处处寻寻觅觅
       莺莺燕燕，花花叶叶，卿卿暮暮朝朝
   在对联中还有一种首尾同字联，如：
   菜籽榨油油炒菜
   棉花织布布包棉
   （十二）状物、拟声
   有些联，寥寥数语，便将所为的事物形状描绘出来，生动形象，就像看到一样，这种联，称为“状物联”。
   如：棕树剥皮成光棍
       花椒开口见黑心
   拟声联也举一例：
   普天同庆，当庆当庆当当庆
   举国若狂，情狂情狂情情狂
   这里的“当庆”、“情狂”是拟乐器敲打之声。
   一般来讲，上下两联字不要重复，两联的意思也不能完全一样，有的对联为了修辞的需要，个别字在上下两联同一位置上重复，这是例外。

翠袖

作者：山竹堂   
主题：关于联律和用词
联友常出现的问题：
一、对联句子不注意平仄。有的网友可能还不知道什么是
平声字、仄声字，随意写去；有的抢着作对句，不顾平仄；有的不深思熟虑，一时找不到适当的字，先写了再说；
二、四、七字的联句，不知道如何安排平仄。一般说来，前四字应安排成“平平仄仄”或“仄仄平平”，后七字应用律句。即，四、七字的联句一般有以下四种形式：
上联：
1、仄仄平平，平平仄仄平平仄；
2、仄仄平平，仄仄平平平仄仄。
下联：
3、平平仄仄，仄仄平平仄仄平；
4、平平仄仄，平平仄仄仄平平。
若按这四种句式写，在平仄方面是不会出问题的。
三、不知道如何运用马蹄韵 ，这方面常出问题。关于马蹄韵，在本擂台的《楹联知识》中说得较详细，请各位新手仔细看一下，并不难的！！这里我简略说一点。马蹄韵主要是要掌握好各句句脚（即最后一各字）的平仄：
每边一句者--
上联：****仄；
下联：****平。
每边两句者--
上联：****平，****仄；
下联：****仄，****平。
每边三句者--
上联：****平，****平，****仄；
下联：****仄，****仄，****平。
每边四句者--
上联：****仄，****平，****平，****仄；
下联：****平，****仄，****仄，****平。
每边五句者--
上联：****仄，****仄，****平，****平，****仄；
下联：****平，****平，****仄，****仄，****平。