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雨婷

                  近 體 詩 格 律 和 拗 體
                          楊 逸 梅
                        19 75.1.初稿

                           前  言
   此手稿完成於1975年1月。因當時環境關係，作者撰寫時手上一本與詩有關的書也沒有，所有引述的詩句資料全憑記憶，難免會有舛誤，所舉的例詩、例句在數量上或未足夠，會覺單薄，希望讀者明辨、理解。
   關於近體詩的格律，對於會作詩的朋友、或不接受格律束縛的朋友自不是問題。對於初學者，坊間网上也有很多這方面的著述 ，或可參考比較，看此法是否較易理解、掌握。在討論詩的格律時，作者也就絕詩和律詩的關係闡述了他的看法，指出一些論調錯誤的地方，值得大家留意。
   這手稿最值得注意的地方，筆者覺得在關於“拗體”的論述。筆者孤陋寡聞，覺坊間之書藉及网上的文章對於近體詩拗體這方面的論述、篇幅是較少的，亦不夠全面。故常有人以：“唐時的詩人就如杜甫也有很多出律之作。”為作品出律辯。在唐代近體詩發展成熟興盛的時候，大詩人們常作出律的詩，且廣傳後世，為人稱頌，有點不可想象。是否我們對唐代近體詩的體例有所誤解？近體詩的拗和救方面，目下流行的說法是“有拗須在該聯救”。這種說法是否正確全面？作詩有拗句絕大多數都出於不得已，如拗句在對句，為救拗須在出句再做手腳，是否太仄逼束縛了呢？如出句又是好句不能改豈非無法？手稿裏，作者舉出許多例子說明唐代詩人是如何處理詩的拗和救的。如作者所言不虛，許多所謂出律的唐詩則只是我們對近體詩的拗體不明白而已。筆者愚拙，無能力、更無學識去考究作者所言是否真確，只覺得作者所言，於理有合，且有不少的例子舉證。唐代詩人思想自由、創作旺盛，總不會制定一些條條框框刻意去束縛自已的創作吧？
   作者稿畢，原擬待有書可查証時再作補充修訂，惜天不予時，只留下初稿。今筆者供諸网上，且作一家之言。歡迎各方有興趣的君子研究、討論、批評、指正。任何意見筆者均樂於聆聽揣摩，圖辨真偽、增識見也。想作者泉下亦樂見討論。唯逝者已巳，實難就其觀點與諸君駁正矣。
                                                                    易之  
                                                                   2003.8.2

                            一  格  律
   詩是吟誦文學，毋須借助曲譜，本身就有音樂美。表現它的音樂美在於聲韻音節。漢語有平、上、去、入四聲。平聲平直舒徐，上聲上揚高亢，去聲清越宛轉，入聲短促堅強，各有不同的旋律。四聲和諧調協，加上音節之頓挫跌宕，韻腳之低昂迴旋，吟誦起來就能使人激昂起舞、俯首低徊，不自知其傾倒沉醉了。
   格律是詩的旋律格式，是為近體詩(絕詩和律詩)製訂的。古體(包括歌行、樂府)由於句數不限，可用雜言(夾入長短句)，沒法訂出格律，看來似較自由。但怎樣能使作品音律諧美卻關係到詩人的文學和音樂修養，并不容易。所以六朝以前詩人很少，傳世的作品也為數不多。自唐倡導近體并有了完善的格律，詩壇登時活躍起來，作家逾千，作品萬數，成為詩的黃金時代。格律使詩歌藝術普及到群眾是信而可徵的，認為它束縛思想，妨礙詩歌發展，倒是主觀武斷。許多人能作近體不能作古體，或常作近體偶作古體，除了內容條件之外，有無格律也是一個重要因素。
   六朝詩人已經開始研究創作四句、八句形式整齊的格律詩。四聲、八病就是在摸索格律過程中總結出的初步準則，這項任務到唐武后朝才告完成。初唐四傑和沈、宋是近體詩的奠基人，其功績不可磨滅。杜甫有一首詩說：
               王楊盧駱當時體，輕薄為文哂未休。
               爾曹身與名俱滅，不廢江河萬古流。
   從格律方面說更是不易的論。
   漢語的特點是：一音一字，其形、音、義是有機結合的，可從形知音、觀形得義；語言以單、雙音詞為基礎，三音詞極其個別，很多單、雙音詞可以互相轉化，三音詞也可簡化；平、上、去、入四聲不能任意變讀，聲變了詞義亦隨之而變。這些特點使格律詩在字數、句數和平仄、用韻位置等方面都不能不嚴格規定。東漢時五言詩已完全取代了四言詩的地位，南朝詩人如鮑照已創作出成熟的七言詩。五、七言都是幾組雙音詞帶一個單音詞，既合漢語特點，節奏又有變化，不太促也不太緩，於是五、七言成為近體詩的固定體式。韻腳不能太密，也不能太疏，古詩隔句用韻是適合的。一韻兩句就構成一聯，為了對稱美，於是絕詩兩聯四句，律詩四聯八句，這兩種形式也被肯定了。其間曾發展為八句以上的排律，并用於考試，終因聲調重複過多音律不佳而淘汰掉。
   平聲和悅安祥，仄聲抑揚頓挫。且平聲有陰、陽兩調，足與上、去、入三聲相當，分平仄兩部，彼此字數比較均平。一句之中平、仄協調，吟誦時音律就覺得和諧悅耳。推而至到上、下句和上、下聯莫不如是。於是訂出了近體詩格律的規則。簡括地說就是：
       〈1〉調平仄  〈2〉正黏對   〈3〉隔句韻
   掌握了三條規則就毋須熟背平平仄仄仄平平，也不怕用時搭錯線了。運用三條規則也簡單得很。
〈1〉調平仄       把一句詩分成二或三組雙音(五言兩組，七言三組)即平平、仄仄，帶上一個單音平或仄，兩組雙音平仄間列排好，最後補上一個與第二組雙音平仄不同的單音就成一句五言式。例如第一組是仄仄，第二組便是平平，末了一個單音便仄，合起來是仄仄平平仄；反過來，第一組是平平，第二組便是仄仄，末了便是平，合起來是平平仄仄平。前式是仄起句，後式是平起句。假定押平韻而仄起式要押韻，原式末字用不得仄聲時，使它和第二組雙音換個位，那就變成仄仄仄平平的押韻句；同樣，後式如改押仄韻時，句末的單音和第二組雙音換個位，那樣就變成平平平仄仄，甚為方便，何難之有。可是古人卻費了幾十年的光陰，化了幾代人的精力，才找出這麼一個可以應用無窮的簡易方法，值得我們珍愛。
〈2〉正黏對       對，指每聯上、下句平仄結構形式；黏，指前聯的下句和後聯的上句的平仄結構形式。
   調平仄是貫徹全首的，不局限於一句。和句子第一組音用仄仄第二組就該用平平一樣，一聯中上句若是仄起則下句必須平起。這樣造成一聯就是仄仄平平仄，平平仄仄平，兩句的平仄排列完全相對，術語簡稱做對。上、下句平仄結構相對才合格律。如兩句都是仄起或者都是平起就叫失對，失對便不合格律。擴展下去，第二聯上句和第一聯上句平仄結構也要相對。如第一聯是：
       仄仄平平仄，平平仄仄平。
   第二聯就應該是：
       平平平仄仄，仄仄仄平平。
   兩聯合起來看，可以發現由於兩聯上、下句平仄結構相對，必然形成下聯的上句和上聯的下句(即第三句和第二句)的平仄結構基本相符，只因為第三句不必押韻，把第二句末尾的單音移到句中而已。這種現象術語叫做黏，即三、二兩句平仄結構互相黏合。後聯的上句與前聯的下句平仄結構相黏才合格律，因為只有這樣兩聯的平仄結構才會相對。如兩聯都是仄起或者都是平起，變成一聯的重複便不符合調平仄，不符合調平仄就叫失黏，失黏便不合格律。作詩除了調一句的平仄之外還要正全首黏對。律詩八句仍然是繼續黏對下去的。
〈3〉隔句韻        古體詩句數不限，比較地是不整齊的。它可以寫到很長，韻腳就不能加以限制，容許轉韻和句句韻。近體詩是齊齊整整四句或八句的，為了配合整齊的美，規定只在雙句用韻，單句不用韻。但第一句給予彈性可以起韻或不起韻。
   唐詩習慣是五言首句多不起韻，七言首句多起韻。原因在七言有四個音節(三組雙音一個單音)，到第八音節才定韻稍嫌太遠，因而靈活運用。至於近體詩必須一韻到底，以及三、五、七句不得用韻，則是絕對性的。
   由上述三條規則確定了近體詩格律。
                        二  句 式 與 譜 調
   近體詩有五言、七言、平韻、仄韻四類，每類又有仄起、平起、首句不起韻或起韻四種譜調，合共一十六式，對初學者要求強記是頗有困難的。上面說過：掌握了三條規則就毋須熟背平平仄仄仄平平，也不怕用時搭錯線，但是怎樣才掌握到三條規則，特別是第一、二條規則呢？具體點說，掌握三條規則在於胸中有了句式排列的概念。
   分析第一條規則可以知到，近體詩五言是基本的，七言是派生的；五言平韻仄起是基本的，平起是變化的。熟悉了五言的四種句式，再按第二條規則錯綜排列，則仄起、平起、平韻、仄韻、首句不起韻或起韻都可以得心應手左右逢源。五言加一組雙音便是七言，更屬輕而易舉，何難之有。
   說五言平韻仄起是基本的，首先得講明平，仄韻的差別。詩是美的文學，聲韻格律所以表現詩的美，平聲舒徐和樂，用作韻腳符合美的要求：上聲高亢，去聲幽怨，入聲短促，一般不太適用。唐人近體詩十居其九用平韻正是為此。依調平仄的規則，平韻仄起第一句是仄仄平平仄；依正黏對規則，第二句是平平仄仄平。兩句都平仄間列，而兩句又都平仄相對，所以它是基本式。如變第二句為第一句，第一句移作第二句，那就押了仄韻不是平韻了。繼此下去，第三句要與第二句黏，卻不押韻，因此必然是用第二句末的單音和第二組雙音換位，成為平平平仄仄；第四句要與第三句對，并押韻，也必然是用第一句末的單音和第二組的雙音換位，成為仄仄仄平平。捨此以外再不能有別的組句法。
   由此看出，五言詩只有四種句式，平韻，仄韻、平起、仄起。首句起韻不起韻等譜調都是從這四種句式變出。熟悉了四種句式，正確使用黏對，就智珠在握，無論采用那個譜調都能順手拈來不會錯誤了。
   下面先列示四種句式并給序次，然後據此分析各譜調的排法。
   〈1〉五言平韻起格：
       仄仄平平仄  (一式)    平平仄仄平  (二式)
       平平平仄仄  (三式)    仄仄仄平平  (四式)
   一、二式都是雙、雙、單組合，平仄間隔勻稱，是基本句式；三、四式都是雙、單、雙組合，平仄間隔稍欠勻稱，中間各疊一個平或仄，是變化句式(應該記往中間重疊的單音是從基本式末提上來的，不是外加的)。下列例詩用的是這一格。
                 相    思    王維
           紅豆生南國，(一)  春來發幾枝？(二)
           勸君多採擷，(三)  此物最相思。(四)
   依譜重複一次續成八句，并且二、三聯用對偶句就成律詩。
                 春    望    杜甫
           國破山河在，(一)  城春草木深。(二)
           感時花濺淚，(三)  恨別鳥驚心。(四)
           烽火連三月，(一)  家書抵萬金。(二)
           白頭搔更短，(三)  渾欲不勝簪。(四)
   一組雙音詞未必都是平平、仄仄組成，如“家書”、“草木”適合了，“白頭”、“烽火”便不適合。針對這種情況，在不影響句子聲調的前提下，容許五言第一字、七言一、三兩字聲調靈活運用，即可以用仄平、平仄組合的詞。但五言第三字、七言第五字仍有條件限制。習慣常說“一、三、五不論，二、四、六分明”，在格律上極不周嚴的講法，問題留待拗體詩章節討論。
   〈2〉五言平韻平起格
       平平平仄仄  (三式)    仄仄仄平平  (四式)
       仄仄平平仄  (一式)    平平仄仄平  (二式)
   顯而易見，本譜只是兩聯位置對換，其餘沒有變化。掌握了仄起格就很易掌握平起格。
                 聽    箏    李端
           鳴箏金粟柱，(三)  素手玉房前。(四)
           欲得周郎顧，(一)  時時誤拂絃。(二)
                 山 居 秋 暝    王維
           空山新雨後，(三)  天氣晚來秋。(四)
           明月松間照，(一)  清泉石上流。(二)
           竹喧歸浣女，(三)  蓮動下漁舟。(四)
           隨意春芳歇，(一)  王孫自可留。(二)
   〈3〉平起首句起韻格
       平平仄仄平  (二式)    仄仄仄平平  (四式)
       仄仄平平仄  (一式)    平平仄仄平  (二式)
   由於首句起韻，勢必以二、四式作第一聯，而一、三式都是仄收句不能押韻，故第二聯必然缺一句式又重複平收句的一句式。如上譜缺三式、重二式，按黏對規則是不可避免的。
                 塞  下  曲    盧綸
           鷲翎金僕姑，(二)  燕尾繡蝥弧。(四)
           獨立揚新令，(一)  千營共一呼。(二)
                 風    雨    李商隱
           凄涼寶劍篇，(二)  飄泊欲窮年。(四)
           黃葉仍風雨，(一)  青樓自管絃。(二)
           新知遭薄俗，(三)  舊好隔良緣。(四)
           心斷新豐酒，(一)  銷愁又幾千。(二)
   雖然律詩第五句不押韻，當重複絕譜時補回三式，但全首三式只得一句，二式卻有三句，仍舊不平衡。仄起格也是一樣。
   〈4〉仄起首句起韻格
       仄仄仄平平  (四)    平平仄仄平  (二)
       平平平仄仄  (三)    仄仄仄平平  (四)
   如上例本譜是缺一式重四式。
                 哥  舒  歌    西鄙人
           北斗七星高，(四)  哥舒夜帶刀。(二)
           至今窺牧馬，(三)  不敢過臨洮。(四)
                 秋日赴闕題潼關驛樓    許渾
           紅葉晚蕭蕭，(四)  長亭酒一瓢。(二)
           殘雲歸太華，(三)  疏雨過中條。(四)
           樹色隨關迥，(一)  河聲入海遙。(二)
           帝鄉明日到，(三)  猶自夢漁樵。(四)
   以上四譜反映出一種現象，凡首句不起韻的絕詩，必四種句式具備，律詩必四式均勻。首句起韻的，絕詩必缺一句式，重一句式，律詩必四式不平衡。因此從格律上講，首句不起韻的是正格，首句起韻的是變格。仄韻詩、七言詩全是一樣。
   排過平韻詩譜，仄韻詩譜就易辨了。依上例五言句式，一、三式 是仄收，二、四式 是平收，那麼只須顛倒它的上、下句自然變作仄詩，毋須再作解釋。
   〈1〉五言仄韻仄起格
       仄仄仄平平  (四式)    平平平仄仄  (三式)
       平平仄仄平  (二式)    仄仄平平仄  (一式)
   由於唐人仄韻較少，且多拗體，手頭又無書查對，故不舉例。
   〈2〉五言仄韻平起格
       平平仄仄平  (二式)    仄仄平平仄  (一式)
       仄仄仄平平  (四式)    平平平仄仄  (三式)
   〈3〉五言平起首句起韻格
       平平平仄仄  (三式)    仄仄平平仄  (一式)
       仄仄仄平平  (四式)    平平平仄仄  (三式)
   〈4〉五言仄起首句起韻格
       仄仄平平仄  (一式)    平平平仄仄  (三式)
       平平仄仄平  (二式)    仄仄平平仄  (一式)
   七言以五言為基礎，依調平仄規則在五言句式前頭加上一組雙音，以下句式不變。例如 一式 仄仄平平仄前頭加一組雙音便成平平仄仄平平仄；二式 平平仄仄平，前頭加一組雙音便成仄仄平平仄仄平。三、四式 照此類推。黏對、押韻等規則與五言同。譜調格式如下；
   〈1〉七言平韻平起格
       平平仄仄平平仄  (一式)    仄仄平平仄仄平  (二式)
       仄仄平平平仄仄  (三式)    平平仄仄仄平平  (四式)
   道理說明就很簡單，認為傷腦筋只因老師沒有講過。前人教詩首五言，次七言，原因是使學者熟習格律、句式，學七言時一點便明。後人不講格律，強調念譜，并認為五言簡鍊不易入手而先教七言，於是格律成了詩的“尖端學問”，這是十分錯誤的。上譜例詩：
                 近試上張水部    朱慶餘
           洞房昨夜停紅燭，(一)  待曉堂前拜舅姑。(二)
           妝罷低聲問天婿，(三)  畫眉深淺入時無。(四)
                 客    至      杜甫
           舍南舍北皆春水，(一)  但見群鷗日日來。(二)
           花徑不曾緣客掃，(三)  蓬門今始為君開。(四)
           盤飧市遠無兼味，(一)  樽酒家貧只舊醅。(二)
           肯與鄰翁相對飲，(三)  隔籬呼取盡餘杯。(四)
   〈2〉七言平韻仄起格
       仄仄平平平仄仄  (三式)    平平仄仄仄平平  (四式)
       平平仄仄平平仄  (一式)    仄仄平平仄仄平  (二式)
             九月九日憶山東兄弟    王維
       獨在異鄉為異客，(三)  每逢佳節倍思親。(四)
       遙知兄弟登高處，(一)  偏插茱萸少一人。(二)
             聞官軍收河南河北    杜甫
       劍外忽傳收薊北，(三)  初聞涕淚滿衣裳。(四)
       卻看妻子愁何在，(一)  漫卷詩書喜欲狂。(二)
       白日放歌須縱酒，(三)  青春作伴好還鄉。(四)
       即從巴峽穿巫峽，(一)  便下襄陽向洛陽。(二)
   〈3〉仄起首句起韻格
       仄仄平平仄仄平  (二式)    平平仄仄仄平平  (四式)
       平平仄仄平平仄  (一式)    仄仄平平仄仄平  (二式)
             夜  雨  寄  北    李商隱
       君問歸期未有期，(二)  巴山夜雨漲秋池。(四)+
       何當共剪西窗燭，(一)  卻話巴山夜雨時。(二)
             登柳州城樓寄漳、汀、封、連四州剌史    柳宗元
       城上高樓接大荒，(二)  海天愁思正茫芒。(四)
       驚風亂颭芙蓉水，(一)  細雨斜侵薜荔牆。(二)
       嶺樹重遮千里目，(三)  江流曲似九迴腸。(四)
       共來百越文身地，(一)  猶是音書滯一鄉。(二)
   〈4〉平起首句起韻格
       平平仄仄仄平平  (四式)    仄仄平平仄仄平  (二式)
       仄仄平平平仄仄  (式三)    平平仄仄仄平平  (四式)
               
             寒    食    韓翊
       春城無處不飛花，(四)  寒食東風御柳鈄。(二)
       日暮漢宮傅蠟燭，(三)  輕煙散入五候家。(四)
             望薊門    祖詠
       燕臺一去客心驚，(四)  笳鼓喧喧漢將營。(二)
       萬里寒光生積雪，(三)  三邊曙色動危旌。(四)
       沙場烽火侵胡月，(一)  海畔雲山擁薊城。(二)
       少小雖非投筆吏，(三)  論功還欲請長纓。(四)
   仄韻四譜如下：
   〈1〉七言仄韻仄起格
       仄仄平平仄仄平  (二式)    平平仄仄平平仄  (一式)
       平平仄仄仄平平  (四式)    仄仄平平平仄仄  (三式)
   〈2〉七言仄韻平起格
       平平仄仄仄平平  (四式)    仄仄平平平仄仄  (一式)
       仄仄平平仄仄平  (二式)    平平仄仄平平仄  (一式)
   〈3〉平起首句起韻格
       平平仄仄平平仄  (一式)    仄仄平平平仄仄  (三式)
       仄仄平平仄仄平  (二式)    平平仄仄平平仄  (一式)
   〈4〉仄起首句起韻格
       仄仄平平平仄仄  (三式)    平平仄仄平平仄  (一式)
       平平仄仄仄平平  (四式)    仄仄平平平仄仄  (三式)
   在五言詩格律裏說過，律詩是依原譜四句重複一次。如首句起韻缺了一句不押韻的句式，重複時在第五句補四式，這樣就合格律。由此，一個有爭論的律、絕詩關係問題獲得解決了。很久以來人們多主張絕詩是截取律詩一半而成，所以又稱截句，還羅列唐人作品哪些截取上半，哪些截取下半，哪些截取中間，哪些截取頭尾，儼然顛撲不破。儘管長期都有人持不同意見，可是總難找出強有力的論據足以把它駁倒。有人提過五言詩句體始於漢、魏，曹植七步詩人所熟知，企圖証明絕詩不是半截律。然而古今異制，在未有格律以前即使形式相同仍不能算它是絕詩。正如不能拿《詩經》、《樂府》也有長短句，也合樂歌唱，就說它是詞一樣。近時又有人把唐人絕句之不合格律的稱為“古絕”以補充上說，近體而有“古絕”連唐人都未想到，豈不滑稽！用詩的作法論格律，是風馬牛不相及的。絕句是否截句，應向格律求証。有基礎才有上蓋，理由非常明白。既然律詩下半重詠前譜，當然這下半的兩聯是上蓋，是在原有基礎上加建的。毫無疑問，簡單地把基礎從上蓋中抽截出來就錯了。唐人近體詩中不合標准格律的是拗體，拗體絕詩有，律詩也有，難道崔顥《黃鶴樓》，李白《登金陵鳳凰臺》等可以叫“古律”嗎。近體格律隔句用韻，獨韻不成一首詩，故絕也者至低限度之謂，諧絕為截只是強作解人。
                          三  拗  體
   “哀樂之心感而歌詠之聲發”。詩是表達思想感情的，故以意為靈魂，以辭為儀態，以聲為衣服。三者配合才是好詩。假若聲、辭發生矛盾，棄辭就聲則以形式損害內容，舍聲從辭則視格律如同廢物。而這種矛盾時時可遇，欲兩存其美，不能削足適履唯有改履適足，於是詩人們創為拗體以濟格律之窮。
   拗體是變式的格律，因此有必要回顧一下四種句式，才能從中找出法則。
       仄仄平平仄  (一式)    平平仄仄平  (二式)
       平平平仄仄  (三式)    仄仄仄平平  (四式)
   從四種句式可以發現：A) 一、四式 仄起句都是三仄兩平結構，二、三式 平起句都是三平兩仄結構。 B) 兩聯上、下句是對稱的，而前、後聯各用了五平聲、五仄聲，也是對稱的。據此檢查四譜，其首句起韻兩譜雖有一聯上、下句不完全對稱，但前、後聯仍然對稱。對稱是美學法則，可以肯定近體詩格律是應用這條法則建立起來的。
   進一步思考：四種句式結構，不是三仄兩平就是三平兩仄，相互平衡，若其中一句變成四仄一平或四平一仄時就破壞了平衡，從而造成不對稱。
   還有仄起句式是三仄兩平，平起句式是三平兩仄，若四句中的一句仄起式變成兩仄三平，或一句平起式變成兩平三仄，也將造成不對稱。
   一聯之中失對就造成不對稱，兩聯之間失黏也造成不對稱。
   凡造成不對稱的都是拗式。而失平仄的句子就叫做拗句，失黏對的聯就叫做拗聯。一首詩出現拗式，就失掉格律上的對稱美。為補救這種缺憾而採取適當變更聲調、使不失其美的格式就叫做拗體。
   拗體與格律相輔相成，格律要求對稱美，拗體則協調缺憾美。它是經過詩人大量創作，大家公認，廣泛采用而約定俗成的。
   清人施潤章指出拗體的規則是：“詩無一句拗，有拗必有救”。所謂救是當詩句出現了拗句，失掉對稱時，作者要在另一句也作成拗句來協調它，使它不成單拗。譬如一幅海上孤帆，旁邊點綴幾隻水鳥，畫面就不致單調。這種手法簡單地說就是“拗以拗救”。如果單拗不救便是失律。
   上面所舉的四仄句、四平句、仄起三平句、平起三仄句、失對或失黏句都要救。但有兩種句式一般看來是拗，唐人卻或救或不救，這種句式可以叫做“半拗句”。
   例如：“無人信高潔”(駱賓王《獄中聞蟬》)，句式是平平仄平仄；“八月湖水平”(孟浩然《臨洞庭上張丞相》)，句式是仄仄平仄平。按調平仄規則，前句一、二組音同是平聲，後句一、二組同是仄聲，應是拗式，而全詩其餘七句都是律句，沒作拗救。為什麼這種句式可以不救？重溫一下格律法則A就明白了。A條指出：仄起句應是三仄兩平結構，平起句應是三平兩仄組構。“無人信高潔”句平起，無、人、高三字平聲，信、潔兩字仄聲，符合平起句應三平兩仄法則；“八月湖水平”，八、月、水三字仄聲，湖、平兩字平聲，符合仄起句應三仄兩平法則，故可不救。但這種句式畢竟是犯了調平仄規則的，故也有再作拗式救的例子(例子見後)，所以說它是“半拗句”。這種拗句若出現在第三、四聯，多數是不救的。前人說“拗一字能使句健”，指的正是這種句式。特別是平平仄平仄句式唐人詩最常用，讀起來也覺別致。於此可見習慣說“一、三、五不論，二、四、六分明”是極不周嚴.講法。拘泥於這種講法就無從理解拗體，并且作出了失律詩還不自覺，甚至嘵嘵與人爭辯了。
   五言第一字，七言一、三兩字是無條件不論的。因此仄起句本應仄仄平平仄，寫作平仄平平仄不算三平兩仄拗式，如“紅豆生南國”在格律上仍作為仄仄平平仄。同樣，平起句本應平平仄仄平，寫作仄平仄仄平也不算三仄兩平拗式，如“白頭搔更短”在格律上仍作為平平平仄仄，都不是拗。講清這點很有必要。因為反過來如“時有落花至”，有、落、至三字仄聲，時、花兩字平聲，看來符合仄起句應三仄兩平法則，不算拗。殊不知依格律須作仄仄仄平仄讀，與“為我一揮手”同型，是四仄拗式，必須救。同樣，“遠隨流水香”，隨、流、香三字平聲，遠、水兩字仄聲，也似合平起句應三平兩仄法則，不算拗。可是依格律讀作平平平仄平，與“深山何處鐘”同型，實是四平拗式，也必須救。作者正是用“遠隨流水香”救“時有落花至”的。
   有些講格律者不全句分析，只提出“仄平仄腳”或“平仄平腳”的例，是只知其一未知其二，結論決不會正確。如前舉的例，“八月湖水平”是平仄平腳，“遠隨流水香”也是平仄平腳；“無人信高潔”是仄平仄腳，“時有落花至”也仄平仄腳，一種可以不救，一種卻必須救。差之毫釐，謬之千里，割裂研究是不行的。
  由於五言第一字不論，故分析格律時以第二字為准，仄平作平平論，平仄作仄仄論。不然的話，把“時有落花至”當做仄起式三仄兩平，把“遠隨流水香”當做平起式三平兩仄，均是律.句，那就錯了。
   四仄句、四平句、仄起兩仄三平句、平起兩平三仄句，這四種拗句都必須救，但在末聯可以例外。如：
                 送    別    王維
           山中相送罷，日暮掩柴扉。春草明年綠，「王孫歸」不「歸」？
                 送  李  端    盧綸
           故關衰草偏，離別正堪悲。路出寒雲外，  人歸暮雪時。
           少孤為客早，多難識君遲。掩泣空相向，「風塵何」所「期」。
                 宴梅道士山房    孟浩然
           林臥愁春盡，搴帷覽無華。 忽逢青鳥使，邀入赤松家。
           金灶開丹火，仙桃正發花。童顏「若可駐」，何惜醉流霞。
   至於失黏、失對就必須救。半拗句不管在哪一聯都可以不救，但平平仄平仄式用作救句卻是常見的。
   此外還有些細節值得提一提。律詩四句全部拗、救的也有，但多數是保留一、兩律句的。舉兩首為例以供比較。
       終南別業    王維
中歲頗好道，晚家南山陲。興來每獨往，勝事空自知。
           行到水窮處，坐看雲起時。偶然值林叟，談笑無還期。
   “偶然值林叟”雖是半拗句可作律句看待，但“談笑無還期”是拗句，故應是四聯全拗。
      早寒有懷    孟浩然
木落雁南渡，北風江上寒。我家襄水曲，遙隔楚雲端。
           鄉淚客中盡，孤帆天際看。迷津欲有問，平海夕漫漫。
   第二聯“我家襄水曲，遙隔楚雲端”和末句“平海夕漫漫”都是律句。可以認為是作家向人示範俾知拗、律之辨的。
   一首詩如有兩三處拗句不必全救，剩下一句不救也是唐詩常見的。如前例一、三聯都救了，第四聯“迷津欲有問”沒救。李白《送友人》第三句“此地一為別”和第七句“揮手自玆去”都是四仄拗式，卻只用“蕭蕭斑馬鳴”救第七句而第三句不救，也是同樣手法。
   拗句不一定在本聯救，可以在下聯救或者隔一聯救。王維《過香積寺》第四句“深山何處鐘”拗，在第五句“泉聲咽危石”救，裴迪《送崔九》“歸山深淺去，「須盡」丘「壑」美。莫學武陵人，「暫遊桃源」裡。”是第二句拗第四句救。權德輿《玉臺體》“「昨夜」裙「帶解」，今朝蟢子飛。鉛華「不可棄」，莫是蒿(下加木)砧歸。”是第一句拗第三句再拗救。各種變化詳後《拗體類例》。
注：蟢音喜，上聲，本句不拗。或讀若希誤。
   以上的細節應該知道，寫起來才不會束縛手腳。
   七言拗體法則與五言基本相同。七言標准句式為：
       平平仄仄平平仄  (一式)    仄仄平平仄仄平  (二式)
       仄仄平平平仄仄  (三式)    平平仄仄仄平平   (四式)
   平起句四平三仄，仄起句四仄三平，如寫成五平、五仄或平起句四仄三平，仄起四平三仄便是拗式。唐人七言拗體立例較寬，不但半拗句多數不救，即使拗句如仄仄平平平仄平式是仄起四平句亦多不救。由於手頭無書查對，僅據憶《唐詩三百首》所見，為例不多，有些句式未見出現，不能肯定有無，姑就有例者進行論述，其餘有機會再作補充修正。
   先講一個人所熟知的故事。崔顥遊黃鶴樓在壁上題下一首詩：
       昔人已乘黃鶴去，此地空餘黃鶴樓。
       黃鶴一去不复返，白雲千載空悠悠。
       晴川歷歷漢陽樹，芳草淒淒鸚鵡洲。
       日暮鄉關何處是？煙波江上使人愁。
   後來李白到黃鶴樓也想題詩，先把壁上舊詩全讀一遍，讀到崔作便放下筆說：“眼前有景道不得，崔顥題詩在上頭。”終不留題而去。迨至金陵，寫了首《登金陵鳳凰臺》：
       鳳凰臺上鳳凰遊，鳳去臺空江自流。
       吳宮花草埋幽徑，晉代衣冠成古丘。
       三山半落青天外，二水中分白鷺洲。
       總為浮雲能蔽日，長安不見使人愁。
   并說：這首詩可以頡頏崔顥。
   從來講詩者都著眼於兩詩的寫作手法，其實錯了。崔顥《黃鶴樓》雖是好詩，要是壓倒李白使不肯留題的不在意境或描寫方面、而在他創造了七言拗體的新形式，李白即使在內容上寫得功力匹敵但在格律上仍輸一籌。《登鳳凰臺》中間兩聯失黏而不損聲調之美，所以認為足與崔詩相埒。崔顥創作了兩個五平式拗句：“昔人已乘黃鶴去”是平平平平平仄仄，“白雲千載空悠悠”是平平仄仄平平平，一個七仄句“黃鶴一去不复返”，一個仄起四平句“此地空餘黃 鶴 樓”，對七言拗體有指導性作用。繼後作家在拗體句式變化上還未有人與他抗手，非常難得。李白佩服他在此不在彼。
   這些句式運用到七言近體之後，接著有與“些地空餘黃鶴樓”對稱的五仄式仄仄平平仄仄仄(暫欠例句)，亦有與“此地空餘黃鶴樓”對稱的平起四仄式平平仄仄仄平仄，如“兒童相見不相識”：又有四、六同聲犯調平仄的仄仄平平仄平仄，如“巫峽啼猿數行淚“等，都是較常見的拗式。
   可能由於七言多了一組音，調子較緩，又有一、三兩字不論可以調整對稱關係，詩人對拗體的試作不如五言那麼熱心，對半拗句多數不救，仄起四平式仄仄平平平仄平也多不救，并以此種句子為時髦的單拗式了。
   七言拗聯還是要救的，但在絕句仍有不救之例。如杜牧《贈別》(見後《拗體類例》)。關於具體的拗、救作法，分別舉例說明。
                          四  拗  體  類  例
   甲  五言拗句
   〈1〉四仄例
       第一式：平仄仄仄仄(五仄句包括本式)
         中歲頗好道，晚家南山陲。    四平救
         幽映每白日，清輝照衣裳。    平平仄平平救
         人事有代謝，往來成古今。    平平平仄平救
         高閣客竟去，小園花亂飛。    同上
         腸斷未忍掃，眼穿仍欲歸。    同上
         向晚意不適，驅車登古原。    同上
         漸與骨肉遠，轉於僮僕親。    同上
   這一拗式有三種救法，仄平平平平、平平仄平平兩式比較難做，所以用平平平仄平救的居多。三種句式都是四平句，基本上是適合的。第三種救式若按“一、三、五不論，二、四、六分明”則是律句，但在唐人卻是拗句，因此俗說墨守不得。
第二式：仄仄平仄仄
古調雖自愛，今人多不彈。  平平平仄平救
流水如有意，暮禽相與還。  同上
遠送從此別，青山空復情。  同上
野火燒不盡，春風吹又生。  同上
                    林表明霽色，城中增暮寒。  同上
          第三式：仄仄仄平仄
吾愛孟夫子，風流天下聞。  平平平仄平救
揮手自玆去，蕭蕭班馬鳴。  同上
但見淚痕濕，不知心恨誰。  同上
花隱掖垣暮，啾啾棲鳥過。  同上
鴻雁幾時到，江湖秋水多。  同上
此道昔歸順，西郊胡正繁。  同上
萬籟此俱寂，惟聞鐘磬音。  同上
木落雁南渡，北風江上寒。  同上
寂寂竟何待，朝朝空自歸。  同上
鄉淚客中盡，孤帆天際看。  同上
飛鳥沒何處，青山空向人。  同上
行到水窮處，坐看雲起時。  同上
時有落花至，遠隨流水香。  同上
                    以我獨沉久，愧君相見頻。  同上
                    蕃漢斷消息，死生長別離。  同上
                    高樹曉還密，遠日晴更多。  同上
                    薄宦梗猶泛，故國蕪已平。  同上
                    荒戍落黃葉，浩然離故關。  同上
                    芳草已雲暮，故人殊未來。  同上
   此式拗、救兩邊若按“一、三、五不論，”都算律句，而它實是唐人最用的拗法。
   拗式出在一聯的上句時多在下即救，如前各例。救句多用相應拗式，如四平救四仄。若拗式出在下句本聯不能救時，可以變通在後聯救。裴迪《送崔九》便用此法。
歸山深淺去，「須盡」丘「壑美」。  (四仄拗)
莫學武陵人，「暫遊桃源」裡。      (四平救)
   縱使沒有恰當的四平救句，則後聯再拗一句也是一種救法。權德輿《玉臺體》有這樣例子。
         「昨夜」裙「帶解」，今朝蟢子飛。
鉛華「不可棄」，莫是蒿(加木於下)砧歸。  (平起三仄再拗)
          〈2〉仄起三平例
打起黃鶯兒，莫教枝上啼。
   按調平仄規則，“打起”、“黃鶯”是仄仄平平沒錯，問題在第五字“兒”是平聲，違反了起句應三仄兩平的法則，輕重倒置了。輕重倒置破壞了全詩對稱，所以是拗。此式見於上句，《唐詩三百首》僅得一例，但用作救句的較多，見四平式和平平仄仄仄式。“教”字有平、仄兩種讀音，如讀平聲則“莫教(交)枝上啼”是四平句，讀仄聲便是仄仄平仄平式半拗句，均是救拗的半拗句。若讀仄聲本聯便失對。(失對也有救法，詳見拗聯)。
          〈3〉仄仄平仄平例 (半拗句)
   此例不合調平仄規則，即二、四字同仄，但從結構看卻符合仄起應三仄兩平法則，未破壞對稱，這種句式可救可不救，所以叫它半拗句。半拗句可用來救拗。
                 臨洞庭上張丞相    孟浩然
           八月湖水平，涵虛混太清。氣蒸雲夢澤，波撼岳陽堿。
           欲濟無舟楫，端居恥聖明。坐觀垂釣者，徒有羨魚情。
   全首七句皆律句，只開頭“八月湖水平”拗，沒有救。唐以詩賦取士，體例很嚴。這首詩是上張九齡求荐引的，張九齡是詩人，不能在格律上出亂子，足見半拗不救是當時認可的。但作者另一首《歲暮歸終南山》：
「北闕」休「上」書，「南山歸」敝「廬」。
   也是仄仄平仄平起，卻用四平句救了。因它是半拗句。同樣形式，平起的平平仄平仄也是半拗句，可救可不救。例子見後。
   綜合各例，五言仄起句有三種拗法，其中四仄句(包括五仄句)和兩仄三平句必須救；三仄兩平而二、四字同聲的屬於半拗句，可以不救。五言第一字不論，即使用的是平聲字，在格律上仍作仄仄看待。
           〈4〉四平例
       第一式：平平仄平平
美人捲珠簾，深坐 顰蛾眉。  仄仄平平平救。
       第二式：平平平仄平
床前明月光，疑是地上 霜。  仄仄仄仄平救。
   由於詩押平韻居多，五言詩首句又多不起韻，是以四平拗式多用在救句，起拗的例子較少。如仄平平平平就沒有例。但既能用作救句，當然也可以起拗，不待細論。
          〈5〉平起三仄例
           山光悅鳥性， 潭影「空人心」 。    仄起三平救。
           蜀僧抱綠綺， 西下「峨眉峰 」。    同上。
           與來每獨往，勝事「空」自「知」。  仄仄平仄平救。
   四平和平起三仄拗式也有隔句救或者再拗救的。如：
風鳴「兩岸葉」，    月照一孤舟。
…………
還「將」兩「行」淚，遙寄海西頭。
                        第二聯平起三仄拗，第四聯二、四同平救。
  
浮雲 「一別後」，   流水十年間。
…………
何「因 」 歸「去」，淮上對秋山。
                        第二聯平起三仄拗，第四聯二、四同平救。
「幾時杯重」  把，  昨夜月同行。
…………
江「村」獨「歸」處，寂寞養殘生。
                        第二聯四平拗，第四聯二、四同平救。
泉壑帶茅茨，  「雲霞生」薜「帷」。
………
         家「僮」掃「蘿」徑，   昨與故人期。
                        第一聯四平拗，第四聯二、四同平救。

         古木無人徑， 「 深山何「處「鐘」。
         泉「聲」咽「危」石，  日色冷青松。
                        第二聯拗，第三聯再拗救。
   以上各例表明拗式是仄起、平起相對稱的，有哪一種仄起拗式就有哪一種平起拗。如有仄仄平仄仄，就有平平仄平平……凡可以用作救句的，也就可以用來起拗。只是仄起式五仄句未見用五平救，也未見有五平拗式，因“平聲平道莫低昂”，不如仄聲有抑揚、長短的變化，一片平聲吟哦起來便覺單調乏味，是以忌用。至於四仄句缺仄仄仄仄平式，四平句缺平平平平仄式，其有無留待查對。
     〈6〉平平仄平仄例  (半拗句)
   此式初唐人多不救，前已用駱賨王“無人信高潔”為例說明。但救的例也不少，不過救法有點特殊，值得注意。
         道由白雲盡， 「春」與「青溪長」。
                                    四平救。
        「 故人」具「雞」黍，邀我至由家。  
         …………
        「 開軒」面「場」圃，把酒話桑麻。
                                     第一聯拗，第三聯再拗救。
         「登舟」望「秋」月，空憶謝將軍。
         …………
         「明朝」挂「帆」去，楓葉落紛紛。
                                     第二聯拗，第四聯再拗救。
         「遙憐」小「兒」女，未解憶長安。
         …………
         「何時」倚「虛」幌，雙照淚痕乾。
                                     同前。
         「高風」漢「陽」渡，初日郢門山。
         …………
         「何 當 重 相」見   樽酒慰離顏。
                                     同前。第四聯用四平拗救。
         春「風」對「青」冢，白日落梁州。
         …………
         番情「似 此 水」，  長願向南流。
                                     第二聯拗，第四聯用平起三仄救。
         寒「山」轉「蒼」翠，秋水日潺湲。
         …………
         …………
        「復值接 」輿「醉」，狂歌五柳前。
                                     第一聯拗，第四聯用四仄再拗救。
         長「江」一「帆」遠，落日五湖春。
         誰見汀洲上，「相思愁」白「蘋」。
  
                                     第三聯拗，第四聯用四平救。
         獨坐幽篁裡， 彈「琴」復「長」嘯。
         「深林人」不「 知」，明月來相照。
                                     絕句第二句拗，第三句救。
   上列九例，以隔聯再拗救的最多，而且習慣用同式句。這一特點可能和初唐人對此種句不救，認為拗一字句更健有關。因原句讀起來有點別致不覺拗口，遠一些救可以維持這種缺憾美，再用同式拗又可加強其缺憾美。不然的話，何以輾轉倣效就難理解了。
   乙  七言拗句
     〈1〉五平例
昔人已乘黃鶴去，此地「空餘黃」鶴「樓」。
                                           仄起四平救。
     〈2〉平起四仄例
         映階碧草自春色，隔葉「黃鸝空」好「音」。
  
         孤帆遠影碧空盡，惟見「長江天」際「流」。
         春潮帶雨晚來急，野渡「無人舟」自「橫」。
         勸君更盡一杯酒，西出「陽關無」故「人」。
         兒童相見不想識，笑問「客從何」處「來」。
                                           仄起四平救。
     〈3〉平平平平仄仄仄例  (半拗句)
         誰知含愁獨不見，「使妾明月照」流黃。
                                         五仄救。
     〈4〉五仄例  (包括六、七仄)
         黃鶴一去不復返，「白雲」千載「空悠悠」。
                                         五平救。
     〈5〉仄起四平例
   此例除首句起韻者外，餘多用作救，故這拗式多不救。如救亦用隔聯救或再拗救。
花近「高樓傷」客「心」，萬方多難此登臨。
…………
…………
可憐後主還祠廟，日暮「聊為梁」父「吟」。
朝聞遊子唱離歌，昨夜「微霜初」渡「河」。
…………
…………
         莫是長安行樂處，「 空 令 歲 月 易」蹉跎。
   按：“令”雖可讀平聲，音零，然嚴格說來，平聲之“令”只解下義：廝役稱“使令”，“令狐”複姓，借作“脊令”(鶺鳹)。故此句仍以作去聲為合。是以五仄救仄起四平的。
         虢國「夫人承」主「恩」，平明騎馬入宮門。
         卻嫌脂粉汙顏色，淡掃「蛾眉朝」至「尊」。
                                            用再拗救。     
         風塵荏苒音書絕，關塞「蕭條行」路「難」。
         已忍伶「俜」十「年」事，強移棲息一枝安。
                                  用四、六同平半拗救。
     〈6〉仄仄平平仄平仄例  (半拗句)
         伯仲之「間」見「伊」呂， 指揮若定失蕭曹。
         運移漢祚終難復，志決「身殲軍」務「勞」 。
                                   仄起四平救。
   七言拗句立例較寬，除半拗式仄仄平平仄平仄如“巫峽猿啼數行淚”、“千載琵琶作胡語”、“為問元戎竇車騎”等普遍不救外，即仄起四平句如“鶯囀皇州春色闌”、二月黃鸝飛上林“、“潘岳悼亡猶費詞”等亦多不救。五仄句在第四聯如“朝罷須裁五色詔”也不救，給作者以更大的自由，但其餘還是要救的。
   在句式方面，李白曾創作過一個六平句“故人西辭黃鶴樓”，可是沒有救句，只在第二聯“孤帆遠影碧空盡，惟見長江天際流”兩句拗救代了。有好句也可采用此式，用五仄、七仄都可以。
   丙  拗聯
   失黏、失對是拗聯，拗聯必須救。一般是仍用拗聯救，但也可用拗句救。
     〈1〉黏救失對例
                 鹿柴      王維
         空山不見人，但聞人語響。返景入深林，復照青苔上。
                 新嫁女    王建
         三日入廚下，洗手作羹湯。未諳姑食性，先遣小姑嘗。
              注：諳，讀若庵，知悉。去聲作背誦解。
                 送孟浩然之廣陵    李白   
         故人西辭黃鶴樓，煙花三月下揚州。
         孤帆遠影碧空盡，惟見長江天際流。               
   以上都是第二句失對，第三句用失黏救。至於第四句再失對否無關重要。
     〈2〉失對救失黏例
               靜夜思    李白
         床前明月光，疑是地上霜。
         舉頭望明月，低頭思故鄉 。
               秋夜寄邱員外    韋應物
         懷君屬秋夜，散步詠涼天。
         空山松子落，幽人應未眠。
      
   以上是第三句失黏，第四句用失對救。
     〈3〉失黏救失黏例
               登金陵鳳凰臺    李白
         鳳凰臺上鳳凰遊，鳳去臺空江自流。
         吳宮花草埋幽徑，晉代衣冠成古丘。
         三山半落青天外，二水中分白鷺洲。
         總為浮雲能蔽日，長安不見使人愁。      
   這一首第二聯失黏，第三聯再失黏救。此式只用於律詩，絕句沒可能再失黏。
     〈4〉拗句救拗聯例
               雜詩    王維
         君自故鄉來，「應知」故「鄉」事。
         來日綺窗前，「寒梅」著「花」未？
                                     二、四句都作拗句以救失黏。
                春曉    孟浩然
         春眠「不 覺 曉」 ， 處處聞啼鳥。
         「夜來風」雨「聲」，花落知多少。
                                     一、三句拗救失黏。
                  江雪    柳宗元
         「千山」鳥「飛」絕， 萬徑人蹤滅。
         「 孤舟蓑」笠「翁」，獨釣寒江雪。
                                     一、三句拗救失黏。
               尋隱者不遇    賈島
        「 松下問」童「子」，言師「採葯去」。
         只 在 此 山中，「雲 深」不「知」處。
                                         一、二、四句拗救失黏。
               滁州西澗    韋應物
         獨 憐 幽 草 澗 邊 生，上有「黃鸝高」樹「鳴」。
         春潮帶雨晚」來「急」，野渡「無人舟」自「橫」。
                                                 二、三四句拗救失黏。
               積雨輞川莊作    王維
         積雨空林煙火遲，蒸藜炊黍餉東菑。
         漠漠水田飛白鷺，陰陰夏木囀黃鸝。
         山中習靜觀朝槿，松下清齋折露葵。
         野老與人爭席罷，海鷗何事更相疑。
                                     起句拗救次聯失黏。
   但有一個特例：
    贈別    杜牧
         娉娉嫋嫋十三餘，豆蔻梢頭二月初。
         春風十里揚州路，卷上珠簾總不如。
   全首是律句沒救失黏。縱觀全部，拗聯是必須救的，除非的確隻字不易之作沒奈何才不救。
   熟悉格律和拗體，近體詩聲調無餘事了。

静水流深

很好哦以后会慢慢学谢谢,喜欢